Волшебники экрана

Басенный, пародийный принцип „очеловечения“ насекомого, становящегося своеобразной сатирической маской мультперсонажа, был положен в основу многих фильмов Старевича. Один из старейших деятелей отечественного киноискусства, Б. Михин, работавший на студии Ханжонкова вместе со Старевичем, вспоминает, какое огромное, поистине ошеломляющее впечатление производили его объемно-мультипликационные картины: „Действительно, по экрану путешествовали настоящие, словно живые, объемные жуки, они играли свои „роли“. О Старевиче говорили как о новом кинематографическом чуде…“[18]. Зрители и даже журналисты наивно спрашивали Старевича, как ему удалось так искусно выдрессировать насекомых. И это не удивительно — в выразительных движениях шестиногих персонажей фантастика и вымысел замечательного художника-сказочника подкреплялись превосходным знанием повадок жуков, бабочек, стрекоз, которых он ловил, препарировал, изучал много лет. Его обширной коллекции насекомых мог бы, вероятно, позавидовать любой ученый-энтомолог. Познания эти не приводили, однако, талантливого художника, неистощимого выдумщика и фантазера, к натурализму. Он не забывал, что в основе искусства лежат нравственные ценности, и умел вложить в свои сказочные кукольные персонажи глубокий человеческий смысл, лукавый и ядовито-иронический. Старевич — блестящий мастер трюка, проявляющий удивительную изобретательность в своих бесчисленных находках, в выразительной „мимике“ двигающихся, расширяющихся и сужающихся глаз кукол, в смелом использовании в кукольном фильме крупного плана.

Сказочно-фантастическая стихия, в которой он так свободно и естественно чувствовал себя, всегда неудержимо влекла его. Недаром Старевичу был близок Гоголь с его народно-комической поэзией чудесного, сказочного, недаром ему, одному из первых, принадлежит честь экранизации гоголевских произведений, в которых — и это тоже характерно — мультипликационные эпизоды, сказочные трюки с чертями, ведьмами и пришельцами „с того света“ затмевали своей художественной изобретательностью и мастерским решением основную часть игрового фильма[19].

Мультипликационные картины Старевича быстро получили международное признание и долго не сходили с экранов мира, о них писали газеты Франции и Англии, их приобрели даже кинофирмы Соединенных Штатов.

Как и зачинатель графической мультипликации Эмиль Коль, Старевич почти всегда работал один и, даже переехав в 1919 году во Францию, остался там независимым режиссером-одиночкой, который больше всего полагался на собственное мастерство и выдумку художника и никому не раскрывал своих творческих секретов. Он пробовал силы и в графической мультипликации и первый применил ее для создания научно-популярного фильма. Среди картин, созданных Старевичем за границей, особого внимания заслуживает поставленный в 1937 году полнометражный фильм-памфлет „Рейнеке-Лис“ (по Гёте), в котором он достиг такого совершенства в мимике и жесте, что эта картина и сейчас может служить высоким образцом профессионализма. Фильм Старевича и известной французской деятельницы детского кино Соники Бо „Занзабель в Париже“ был в 1949 году удостоен премии на Международном фестивале детских фильмов в Венеции.

К числу первооткрывателей мы с полным правом можем причислить и зачинателей советской мультипликации, шедших в новых условиях неизведанным, непроторенным путем, открывших в разных сферах и жанрах своего искусства совершенно новые горизонты. Невозможно пройти мимо того факта, что у истоков советской мультипликации стояли такие титаны искусства нового мира, как Владимир Маяковский и Дзига Вертов, хотя и не создавшие значительных произведений рисованного кино, но высоко ценившие возможности этого вида киноискусства.

Владислав Старевич „Райнеке-Лис"

Маяковский, поэтике которого мультипликация была чрезвычайно близка, пробовал ее средствами „одушевить“ свои сатирические плакаты „Окон РОСТА“[20], а в своих киносценариях широко применял приемы художественной выразительности, связанные со специфическими возможностями мультипликационной образности[21].

Дзига Вертов, как известно, активно провозглашавший и воплощавший а своем творчестве принципы „киноправды“ и противопоставлявший документальность всевидящего киноглаза „возвышающему обману“ художественного вымысла, тем не менее проявлял огромный интерес к мультипликации, искусству „безграничной фантазии“. Он первый вместе с оператором И. Беляковым, художниками А. Бушкиным и А. Г. Ивановым начал работать над мультфильмами и включил мультипликацию в свой журнал „Киноправда“. Таким образом, с первых своих шагов искусство мультипликации было у нас неразрывно связано с политической проблематикой, с публицистикой, со злобой дня, с сатирическим политплакатом и газетной карикатурой.