Волшебники экрана

К числу оригинальных картин, в которых применена техника плоской марионетки, можно отнести фильм "Левша" (1964), поставленный одним из известных наших режиссеров-мультипликаторов И. Ивановым-Вано и молодыми художниками А. Тюриным, А. Курицыным, М. Соколовой по мотивам одноименной повести Н. С. Лескова. Блестяще использованы в нем традиции русского народного лубка, национального орнамента, игрушки, гравюры начала прошлого века. Привлечение этого богатейшего изобразительного материала для мультипликационного воплощения знаменитого лесковского сказа — счастливая творческая находка, во многом определившая художественное "лицо" фильма, его успех у зрителя. Лаконичные, обобщенно-стилизованмые пейзажи, выразительные сатирические портреты российских императоров (сентиментально-жеманного Александра I и жестокого и высокомерного Николая I, наделенного символом тупого солдафонства — барабаном), атмосфера чопорной Англии, колоритная фигура бравого донского казака Платова и, конечно, столь трудно достижимый в мультипликации психологически емкий и многоплановый при всей своей эпической цельности образ самого Левши — все это создает богатый, сказочно-фантастический мир, в котором в то же время метко и исторически верно схвачен дух эпохи. Решить эти сложные творческие задачи помогло умелое сочетание плоской шарнирной марионетки с графикой, гармоническое слияние лесковского текста, который читает артист Д. Журавлев, с изображением. Интересно и колористическое решение фильма. В каждом эпизоде своя особая цветовая доминанта: воздушно-пастельная, а затем темнеющая в сценах с Александром I, цвета военных мундиров в эпизодах с царем Николаем, чернобелая в заключительных трагедийных кадрах картины, изображающих безумные галлюцинации и смерть Левши.

Стилистические поиски, связанные с созданием этого фильма, несомненно, могут и должны быть продолжены и развиты. Активное использование традиционных мотивов русской народной графики, стилистики национального орнамента, утвари, игрушек для решения тем и сюжетов из отечественной истории, прочтенной глазами современного художника, открывает перед мультипликаторами богатейшие творческие возможности.

Сергей Юткевич. Анатолий Каранович. "Банк"

Следует отметить, что старейшина нашей мультипликации И. Иванов-Вано, создававший и ранее яркие фильмы, в последнее время вступил в едва ли не самый значительный период своего творчества.

Его талантливый фильм "Сеча при Керженце", награжденный главным призом на Международном фестивале в Загребе (1972), подтверждает это со всей очевидностью. Русская музыкальная классика и народное искусство образуют в его картинах взаимообогащающий синтез. Если в фильме "Времена года" (1969) режиссер стремится найти изобразительный эквивалент музыке П. Чайковского, создавая поэтические пейзажи из кружев, национального орнамента, ярких красок ярмарочной карусели, то в "Сече при Керженце" (картина поставлена в 1972 году совместно с режиссером Ю. Норштейном) иной ритмический строй и колористическое решение. Они подсказаны и использованными здесь фрагментами из оперы Н. Римского-Корсакова "Сказание о невидимом граде Китеже" и, конечно, самой темой фильма, рассказывающего о борьбе русского народа с иноземными захватчиками. Изобразительная основа здесь также совершенно другая — старинная русская живопись — фрески, миниатюры, иконы. Введенные в фильм в дополнение к ним мотивы древнерусского прикладного искусства, орнамента, резьбы и зодчества помогли создать удивительно целостный стилистически мир, исторически верный и в то же время существующий и символически обобщенно.

Уже с первых же кадров фильм поражает своей напряженной экспрессией. Скупые, точно найденные детали. Панорама древнего города, отраженного в воде, словно возникающего на наших глазах из предания в голубоватой сказочной дымке. Тревожно, призывно звонит колокол. На берегу — перевернутые лодки. Воин ведет под уздцы лошадь. Брошены без дела плуг и топор. В горнице качается пустая люлька и догорает свеча. Ратники прощаются с женами и матерями. Так несколькими скупыми деталями воссоздана обстановка. Выразительная и броская живописная манера, в которой художник говорит языком символов и метафор, позволяет передать и стелющийся по полю туман и густые темные силуэты облаков, скрывающих приближающегося противника — татарские полчища.

Но, может быть, самое поразительное в фильме — это то, как изображена на экране сама битва. Благодаря высокому мастерству монтажа стопкадров и "одушевления" фигуры, выхваченные из древнерусских фресок и икон — искусства, казалось бы, совершенно иного по своей природе и принципиально статичного — приобрели стремительный динамизм, органично вошли в новое художественное целое. Гармония изобразительного и музыкального начал, полный отказ от какой бы то ни было иллюстративности в их соподчинении подчеркивают это впечатление законченности.