Вопросы сюжетосложения

Часто разговор идет о делах, конкретных лицах, и примет пространства в таких рассказах и эпизодах мы не находим. Картины наружного пространства не присутствуют в поэме постоянно, они появляются, чтобы своим появлением отметить важную часть повествования, монтажно столкнуться с контекстом физически замкнутого пространства.

В "залах" Первой части поэмы приметы внефабульного пространства выражены не резко, не явно, хотя и отличаются своим разнообразием. Это своего рода "моментальные снимки" иных пространств: зала No 3 - Театр Буфф, No 5 - Тироль и "Печальный вид...", No 6- Военные маневры, No 9 - "Народный праздник".

Во Второй части поэмы пространство, вводимое рассказами, более расширяется: появляются унылые картины степей, лесов, болот. Но расширение пространства происходит здесь в определенном смысловом и эмоциональном наполнении. С ним не связывается гражданская, лирическая струя, как это зачастую бывает у Некрасова. Пространства, вводимые в рассказах об аферах и спекуляциях, баснословных кушах и чудовищной эксплуатации, все эти бесконечные русские равнины, озера, реки предстают здесь в качестве объектов обогащения "современников". Любая картина, взятая из внешнего пространства, тотчас же включается в общую цепь, втягивается в замкнутую сферу, принадлежащую "современникам". Композиционно это решено очень точно. Некрасов вводит в поэму иные пространства, уже закрепив их за героями. Картины таких пространств возникают в монологах и диалогах самих хищников, то есть связаны с их непосредственной точкой зрения. Время этих рассказов не совпадает со временем рассказчика и временем, текущим в трактире. Это рассказы об уже происшедшем событии, прошлых впечатлениях, это факты из биографии "современников", это "купленные" ими пространства. Шкурин - "уроженец степей", но степь для (124) него - только пастбище для свиней, из которых надлежит драть щетину. Даже глядя на свой великолепный дом ("как картинка"), он думает: "Это - свиная щетинка!.." Берка скупает болота, но для него это не болота, не семьдесят семь десятин "трясины и мхов", не "семьдесят семь куликов", а "семьдесят семь барыша!"

Рассказы о Гроше и фон Руге переносят нас в Петербург и Италию. И Петербург - уже не реальный город, а сфера деятельности "господина на ножках низких", картина Петербурга теряет свои реальные очертания, превращаясь в портрет Гроша. Искаженное "вожделениями плутократа" предстает пространство виллы Мирт. И здесь прекрасные, естественные связи итальянского пейзажа нарушены, обезображены честолюбием фон Руге.

Внефабульное пространство, являясь своеобразным зеркалом "современников", показывает масштабы их деятельности. Причем пространственные посягательства их огромны: "С деньгами, с гением Чудным движением Русь оживим. Море Балтийское, Море Каспийское Соединим!" (Ill, 135); "Но нам даны иные аппетиты... О господи!.. Дай ножницы такие изобресть, Чтоб целый мир остричь вплотную разом" (III, 147-148).

Но делает ли это сюжетное пространство героев открытым? Думается, нет. Общая сфера "современников" представляется не большим открытым миром, а пространством, сотканным из множества изолированных друг от друга Locus'ов.

Но Некрасов вводит в поэму и противоположную пространственную структуру, открытую, незамкнутую, связанную с образом народа. Это происходит в конце Второй части, когда подвыпившие "герои времени" заводят Бурлацкую песню. О социальном и сатирическом смысле этого эпизода уже говорилось, здесь же нас интересуют пространственные отношения этих структур. Они заключаются в том, что подобные пространства сталкиваются, но никогда не проникают друг в друга, между ними непроницаемая граница, свидетельствующая о том, что это противоположные семантические пространства.