Воскресение Маяковского

Можно ли воспринять эту строфу непосредственно, без грамматического разбора? Абсолютно исключено. Движение нашей мысли — именно мысли, не чувства — сразу же после чернового прочтения должно происходить в обратном порядке, от последней строчки до первой, то и дело петляя назад, то есть вперед, в поисках правильных подчинений. «Дизели вогнали вагоны». Ладно. Затем — непременный родительный падеж, да еще двойной. «Сердец столиц». Кто же — кого? Дизели столиц? Тогда что — сердец? Нет, дизели сердец, а уж сердца — столиц. Дальше идет деепричастный оборот, навешенный все на те же сердец дизели, причем эпитет «тысячесильные» их не укрепляет, а ослабляет, удаляя от подчиненных слов. И все это — «чтоб скорее вызлить смерть». Это надо будет особо иметь в виду при последнем, чистовом прочтении, потому что рифмуется слово «вызлить», после него так и просится запятая, а «смерть» ритмически тяготеет к следующей строке и оспаривает у дизелей право бурлить людей…

Итак, все грамматические связи как будто выявлены, теперь, ни на минуту о них не забывая, мы можем снова прочесть стих целиком. Но — поздно, слишком поздно, чуть-чуть бы раньше. Уже нарушена непрерывность движения, утрачена непосредственность восприятия, растрачены силы — и не на то, не на то… Вообще прерывность движения, разрывность мысли характернейшее качество стихов Маяковского. Не только слова в отдельной строке, но и любые другие элементы стиха сцеплены не смысловым и не образным единством, а внешним по отношению к стиху током энергии. Стих Маяковского в принципе фрагментарен. Он всегда состоит из отдельных строф, порой изолированных друг от друга, а чаще всего и сама строфа строится по фрагментарно-частушечному принципу. Вот, к примеру, одна из лучших:

А там,
где тундрой мир вылинял,
где с северным ветром ведет река торги,—
на цепь нацарапаю имя Лилино
и цепь исцелую во мраке каторги.

Здесь совершенно очевидно, что две последние строчки — основные, а две предыдущие — вспомогательные и были сочинены во вторую очередь.

И дело тут не только в том, что в последних выражено главное действие, а в первых — его условие. Дело в том, как они все написаны. Понятно, что если в конце строки стоит имя собственное, то рифма, как правило, подбирается под него, а не наоборот. Но как раз «тундрой мир вылинял» не вызывает особого протеста. Зато «ведет река торги» — образ надуманный, и единственное его назначение — рифмоваться с каторгой. И опять здесь требуется повторное чтение, коррекция, на сей раз — интонационная, потому что сначала мы читаем «река торги» — два отдельных слова с двумя ударениями и даже раздвигаем их принудительной паузой, а уж потом, дойдя до конца строфы, обнаруживаем, что это составная рифма, возвращаемся и прочитываем верно: «рекаторги».

Или даже чуть-чуть иначе. Искусственность двух слов, должных составлять одно, сразу же нас настораживает, мы подозреваем, для чего это сделано, и осторожно несем эту составную игрушку до конца строфы, хотя еще и не очень уверены, что это вообще следует делать. Наконец, версия подтверждается, мы возвращаемся, читаем слитно (при этом строчка теряет существенную часть своего и без того зыбкого смысла) и затем перечитываем все сначала…

Разумеется, вся эта логическая работа происходит гораздо быстрее, чем здесь описано, с большей долей участия интуиции и чувства грамматики, но именно грамматики, а не слова и смысла., Окончательно расшифровав и уточнив строфу, мы можем восхититься искусством автора, но это восхищение чуждо катарсиса: красота изделия, эстетика вещи…

3

Любопытно, что сам Маяковский выше всего ценил в своем мастерстве то, что дальше всего отстоит от поэзии: способность изобретать, конструировать, делать, и никак не выделял те редкие моменты, когда ему удавалось приблизиться к внутренней сути.

«Наиболее примитивный способ делания образа — это сравнение» («Как делать стихи»). Между тем из всех поэтических тропов именно сравнение удается ему лучше всего, в том смысле, что образ, построенный на сравнении, хотя и не выходит за рамки наглядности, имеет все же наибольшую ассоциативную емкость:

Упал двенадцатый час,
как с плахи голова казненного.

И есть определенный класс метафор, родственных сравнению, произведенных от него, но порой ушедших так далеко, что это родство едва заметно. Я имею в виду метафоры, построенные на падежных согласованиях, в основном на родительном и творительном.

«В погоне угроз паруса распластал», вместо «угрозы—как паруса». Это снова грамматическое построение, но в нем Маяковский достигает предельной точности:

Судорогой пальцев зажму я железное горло звонка.