Воспитание школы Станиславского

Следующий этап работы приведет к еще большей концентрации действий. Все они будут так или иначе нанизываться на одно стремление Лизы избежать опасности, которую сулят ей “и барский гнев, и барская любовь”. Отсюда выясняется и более далекая перспектива роли, Она определит в конце концов и поступки Лизы, и взаимоотношения с окружающими, и самый характер ее поведения. Ей, бесправной крепостной служанке, которую завтра по барскому капризу могут изгнать из дому, сделать птичницей или любовницей барина либо его секретаря, ничего не остается, как хитрить, изворачиваться, униженно умолять о снисходительности, чтобы миновать грозящих ей “печалей”.

Таким образом, создавая партитуру роли, мы в то же время нащупываем и ее перспективу, идущую по линии сквозного действия, а уточняя перспективу, находим все более глубокие оправдания действиям.

Но перспектива роли еще не исчерпывает понятие “сквозное действие”. Она определяет лишь ближайшую задачу артиста, но не сверхзадачу всей роли. Когда же прояснится весь путь развития образа, возникает вопрос и о другой перспективе, перспективе самого актера, создателя роли. Под перспективой актера Станиславский подразумевает “расчетливое гармоническое соотношение и распределение частей при охвате всего целого пьесы и роли” (т. 3, стр. 135). Овладев такой перспективой, актер из добросовестного исполнителя становится как бы скульптором своего образа, воплотителем определенного творческого замысла. Некоторые наиболее важные моменты роли выносятся им на первый план, другие как бы отодвигаются в тень и служат лишь фоном, аккомпанементом главной темы. Партитура действия приобретает художественную целостность и законченность, а игра актера, по выражению Станиславского, “становится дальнозоркой”.

Перспектива роли и перспектива актера временами сливаются, а иногда расходятся в разных направлениях. Раздвоенность перспективы обусловлена самой природой сценического творчества: актер как действующее лицо живет на сцене жизнью своего героя, а как создатель роли наблюдает и корректирует себя со стороны. Как действующее лицо он не должен даже подозревать, что произойдет с ним впоследствии, но как творец образа обязан это знать и подвести себя к неожиданному повороту сценических событий.

Как перспектива роли, так и перспектива актера подготавливают то русло, по которому устремится сквозное действие, причем перспектива роли определяет общее направление к сверхзадаче, а перспектива актера придает ему наиболее выразительную форму и нужную степень активности.

Обе эти перспективы должны быть хорошо скоординированы между собой, чтобы способствовать наиболее яркому и полноценному выявлению сквозного действия роли и спектакля. Поясним это на примере роли Любови Яровой, героини одноименной пьесы К. Тренева.

В пьесе изображен один из эпизодов гражданской войны в России, показана борьба двух враждующих лагерей. Непримиримыми противниками в этой борьбе становятся и супруги Яровые, которых связывала до этого большая любовь. Но прежде чем вступить друг с другом в открытый бой, каждый из супругов проходит сложный путь сомнений, колебаний, пытаясь вернуть прежние чувства, перетянуть “противника” на свою сторону.

Борьба любви и ненависти, гражданского и супружеского долга, взаимного доверия и подозрительности проходит через всю пьесу, и только в самом конце приводит к окончательному разрыву Любови Яровой с мужем и со всем старым, ненавистным ей миром.

Чтобы вычертить все изгибы сквозного действия, избегая прямолинейность сценических решений, от актеров требуется не только искренность чувства, но и тонкий художественный расчет.

В условиях остро развивающихся событий (оборона города революционными частями, захват его белогвардейцами и новое наступление Красной Армии) супруги Яровые встречаются несколько раз. Уже первая встреча убеждает Любовь Яровую, что муж, которого она считала погибшим, находится в стане врагов и предал ее товарищей по оружию. Если прежде она беззаветно верила ему, то теперь эта вера сильно подорвана. Ее отношение к Яровому к моменту их новой встречи в конце третьего акта носит уже явно враждебный характер и, казалось бы, убивает всякую надежду на примирение. Если следовать перспективе роли, которая должна привести героиню в лагерь сознательных борцов за революцию, то уже после первого и особенно второго их свидания можно прийти к окончательному разрыву отношений. Но перспектива актера не допускает столь прямолинейного решения роли. В противном случае развитие образа героини будет завершено уже в третьем акте, а исполнительнице предстоит сыграть еще два акта трагедии.