Воспитание школы Станиславского

Первое произнесение непроизвольно возникшего в упражнении текста — это почти жизнь. Повторение его, при котором заученный текст должен произноситься как бы впервые,— это уже искусство. Необходимость произносить однажды и навсегда установленный текст приводит к нарушению органики. Если не добиваться от ученика живого, непроизвольного рождения слов при работе над этюдом, оставляя без внимания нарушение органического процесса, то впоследствии, при переходе к тексту роли, справиться с этой задачей будет еще трудней. Ведь «если вывих получается даже в этюде с зафиксированным текстом самого творящего,— продолжает Станиславский,— то такой же вывих еще более возможен в роли с чужими словами автора. Эти слова часто насильно, наскоро вызубриваются исполнителем, без предварительного создания внутреннего подтекста.

Чем развитее механическая память, тем этот процесс сильнее овладевает актером, а чем сильнее он им овладевает, тем еще больше развивается и изощряется механическая сторона процесса. В конце концов доходит до того, что актер теряет способность говорить на сцене по-человечески, и тогда устанавливается условная речь, выработанная актерским ремеслом. Она сама собой механизируется от частого повторения» (т. 3, стр. 439). Не полагаясь на случайное озарение, актер должен уметь чужие, заданные слова сделать своими, внутренне необходимыми, насытить авторский текст живым актерским подтекстом.

С помощью специальных тренировочных упражнений, вводимых в «туалет актера», ученики постепенно овладевают техникой словесного взаимодействия.

Умение слушать и слышать

Основная форма сценической речи — диалог. Диалог не есть говорение слов по очереди, а словесная борьба, требующая прежде всего острого восприятия партнера. Поэтому умение говорить на сцене неотделимо от умения слушать, а слушать — это не только воспринимать звуки, но и проникать в смысл произносимых партнером слов.

Не все актеры обладают таким умением. Многие слушают, но не слышат, то есть не воспринимают того, что и как им говорят. В этот момент они заняты собой и готовятся к ответной реплике, для которой у них уже заранее припасены соответствующие краски и голосовые интонации. Такие актеры ожидают конца слов партнера, чтобы переключить все внимание зрителя на себя. Но это уже не словесное действие, а ремесленное обыгрывание текста вне ощущения партнера и сценических обстоятельств. При таком подходе к слову ни о каком органическом процессе не может быть и речи.

Чтобы научиться слушать и слышать на сцене, нужно опереться на такие упражнения, которые заставляли бы актера внимательно следить за действиями, мыслями и интонациями партнера, учитывая малейшие их изменения. Отталкиваясь от какой-нибудь реальной жизненной ситуации, педагог может незаметно втянуть учеников в словесную борьбу. Уловив, например, какое-либо нарушение дисциплины на уроке, он делает выговор студенту, вынуждая его извиняться или оправдываться. Если же не найдется реального повода, чтобы завязать такой диалог, его можно придумать. Предположим, на уроке между преподавателем и учеником произошел такой диалог:

— Иванов, что вы вчера натворили?

— Натворил... Вчера?

— Да, вчера, после занятий.

— Ничего... А что вы имеете в виду?

— Говорят, что вы затеяли скандал около театра и ввязались в драку.

— В драку?! Да кто вам это сказал?

— Не важно... Но имейте в виду — для вас это плохо кончится.

— Позвольте, это же недоразумение! Я вчера не был около театра.

— А где же вы были?

— Мы гуляли в парке, катались на лодке...

— Катались на лодке?.. Так ли это?

— У меня есть свидетели... (Некоторые из присутствующих встают на его защиту, говорят, перебивая друг друга.)

— Ну хорошо, садитесь. Мы в этом разберемся... (Возбужденные и неудовлетворенные ученики садятся.)

Тогда педагог объявляет, что это всего лишь розыгрыш, который понадобился ему для упражнения. Затем он предлагает вспомнить произнесенные слова и точно их повторить. (Свою роль в этом диалоге педагог может передать любому из учеников.)

Чем точнее будут стараться ученики воспроизвести по памяти испытанные ими ощущения, прозвучавшие интонации, паузы, жесты, которые непроизвольно возникли по ходу импровизированного диалога, тем дальше они будут уходить от живого, органического действия.

Пусть ученики на собственном опыте убедятся, что произвольно воспроизвести чувства недоумения, обиды, протеста, возмущения, которые родились у них сами собой,— практически невозможно. Нельзя также произвольно воспроизвести охватившее их тогда нервное возбуждение, учащенное биение сердца, быть может, бледность, покрывшую лицо, и т. п. Точно так же невозможно восстановить на основании мышечной и слуховой памяти внешнюю форму действия (жесты, мимику, интонации) без ущерба для его внутренней сути, ибо, по существу, однажды возникшая форма действия неповторима и попытка точного ее воспроизведения убивает само действие.