Воспитание школы Станиславского

Необходимо подчеркнуть, что пока речь идет исключительно о перспективе роли, а не перспективе актера, с чем мы столкнемся лишь на более поздней стадии работы. Иными словами, исполнитель Чацкого, определяя ближайшую перспективу роли, не должен принимать в расчет того, что произойдет с ним впоследствии как с действующим лицом. Пусть, например, он подойдет к началу второго акта с перспективой жениться на Софье. Дальнейший ход событий подскажет ему и нечто иное, чем он полон по возвращении из-за границы и чем поступиться не может, даже если это связано с потерей любимого человека. Постепенно, исследуя все новые факты пьесы, возникающие в третьем и четвертом актах, актер откроет для себя и другую, более широкую перспективу роли, которая по-новому окрасит его поведение и в первых двух актах. Точно так же исполнитель Фамусова поймет, что для него важно не столько устройство судьбы дочери, сколько общественное мнение, олицетворенное в образе княгини Марьи Алексевны. И самый выбор жениха делается им с точки зрения этой конечной перспективы, а не с точки зрения счастья Софьи и ее личных склонностей. Но к этой конечной перспективе надо уметь подойти естественным, органическим путем, не перескакивая в работе через обязательные промежуточные ступени.

Прицел на сверхзадачу

Разведка пьесы действием, изучение себя в обстоятельствах роли помогают накопить живой человеческий материал для создания образа. Фабульная схема произведения все более насыщается личным жизненным опытом самого актера, наблюдениями окружающей его действительности. День за днем раскрываются все новые факты и углубляются обстоятельства жизни действующих лиц, выясняются их намерения и стремления, уточняются действия.

Но как бы ни были правдивы и достоверны отдельно взятые действия, они не свяжутся поначалу в единое целое, не создадут художественного образа. Это всего лишь заготовки, разрозненные части часового механизма. Чтобы привести их в движение, надо собрать их и завести пружину. Где же скрывается эта пружина в драматическом произведении? Как найти ту связующую нить, на которую нужно нанизать отдельные бусинки, чтобы образовалось ожерелье? Постановка этих вопросов и есть первый шаг к постижению сверхзадачи и сквозного действия роли и всего будущего спектакля.

Идею пьесы часто пытаются обнаружить в высказываниях действующих лиц. Некоторые драматурги пользуются таким приемом: главная мысль автора, точно мораль в басне, под занавес высказывается кем-нибудь из персонажей. Так, в заключительном куплете водевиля исполнители обычно объявляют публике, что они, предположим, хотели высмеять порок и прославить добродетель, и т. п. У Островского иногда мораль, выраженная в названии пьесы, произносится кем-нибудь из действующих лиц в виде поговорки, например: “Правда — хорошо, а счастье лучше”, или “Не все коту масленица”, “Бедность не порок”, “Не в свои сани не садись” и т. п.

Однако такой прием всего лишь частный случай в драматургии. В большинстве же случаев бесполезно искать авторскую мысль в высказываниях персонажей или в названии пьесы. Что раскрывают, например, такие названия, как “Женитьба Белугина”, “Дядя Ваня” или “Гамлет”, “Двенадцатая ночь”? В монологах Чацкого выражены многие мысли Грибоедова, но еще Пушкин заметил, что автор умнее своего героя. В житейском смысле Чацкий поступает даже неразумно и как влюбленный и как свободомыслящий человек, бесплодно убеждающий своих собеседников в том, чего они понять не в состоянии. Следовательно, нельзя отождествлять Чацкого с его создателем — Грибоедовым. А есть произведения, вроде гоголевского “Ревизора”, вообще не имеющие положительного героя, который мог бы высказать позитивные мысли автора.

В сценическом искусстве идея раскрывается в событиях, в борьбе, в сложном взаимодействии образов. На это и следует в первую очередь направить внимание. Чтобы понять идею пьесы, надо нащупать главный узел борьбы. Для этого необходимо ответить на вопрос: что же происходит в пьесе, каково в ней главное событие? Определить главное событие—это значит охватить произведение в целом, понять основной драматургический конфликт, то есть борьбу сквозного и контрсквозного действий, что в свою очередь приводит к осознанию сверхзадачи, конечной идейно-творческой цели, ради которой ведется эта борьба Следовательно, определение главного события пьесы непосредственно связано с трактовкой произведения и любая неточность или ошибка может ослабить и даже исказить идейное звучание спектакля. Сошлемся в качестве примера на постановку трагедии “Ромео и Джульетта” на сцене одного из наших театров. Создатели спектакля решили, что идейный смысл произведения достаточно ясен и можно, не производя дополнительных изысканий, принять за сверхзадачу известный афоризм: “любовь сильнее смерти”. Но афоризм при всей его справедливости мало что говорит актеру. Он слишком абстрактен, декларативен и трудно переводим на язык действия. Кроме того, он допускает множество разных толкований и эмоциональных оценок.