Воспитание школы Станиславского

Грим никогда не должен превращаться в маску, мертвящую или скрывающую лицо актера. Ведь искусство грима не в том, чтобы стать неузнаваемым на сцене, как полагают любители, а чтобы самыми скупыми и тонкими средствами подчеркнуть то, что сближает актера с образом, и затушевать, смягчить все, что этому мешает.

Окончательное суждение о характере и качестве грима, костюма и всего внешнего облика актера в роли может быть вынесено после проверки из зрительного зала, когда актер воспринимается на определенном расстоянии, на фоне специально созданных для него декораций, при освещении различной яркости и тональности.

Станиславский резко разграничивал два этапа работы над спектаклем, в которых решаются различные творческие задачи. Подготовительная работа актера с режиссером завершается исполнением всего спектакля в репетиционном помещении. Такой показ не требует никакого внешнего оформления, кроме необходимых выгородок, предметов реквизита и деталей костюма, без которых нельзя обойтись. В этих условиях всякого рода постановочные эффекты, гримы, костюмы, специальный свет, музыкальное оформление и т. п. могут лишь отвлечь внимание от главного, помешать видеть актеров такими, какие они есть, безо всяких «костылей» и «подпорок».

Если такой просмотр убеждает, что актеры прочно утвердились в своих ролях и пьеса созрела для показа ее публике, спектакль бережно переносится на сцену, где со всей ответственностью решаются все постановочные задачи. В отличие от привычного «комнатного самочувствия» актеры утверждаются в самочувствии сценическом. Таким образом, освоение театральной площадки это не только техническая, но и большая творческая задача. 

Станиславский, как уже было сказано, привлекал актеров к поискам сценических планировок и мизансцен, к созданию такой формы спектакля, которая в наибольшей степени отвечала бы требованиям сквозного действия и сверхзадачи. Для искусства органического творчества сценическая обстановка — это реальные предлагаемые обстоятельства, призванные укрепить состояние «я есмь», усилить веру актера в правду сценического бытия. Трудно создать образ живого человека вне времени и пространства, абстрагируясь от типичной для него среды. Она служит дополнительной характеристикой образа, оказывает большое влияние на его поведение. Если, например, гоголевского Плюшкина переселить в уютное поместье домовитой Коробочки, а Коробочку — в запущенную и разоренную усадьбу Плюшкина, это значит исказить образы и Плюшкина и Коробочки. Поэтому, с точки зрения Станиславского, конкретизация сценической обстановки — это не только компетенция художника и работников постановочной части, а чрезвычайно важное звено в творчестве актера. Настоящий артист дорожит всем, с чем непосредственно соприкасается на сцене, что помогает ему создавать нужное физическое самочувствие в образе. Сценическая обстановка создает дополнительный комплекс рефлекторных раздражителей, воздействующих на исполнителя.

А. Д. Попов приводит интересный ответ Станиславского на вопрос, почему в третьем акте «Вишневого сада» О. Л. Книппер-Чехова всегда плачет настоящими слезами, когда ей сообщают о продаже имения. «Обратите внимание на то, что это переживание сопровождается рядом одних и тех же фактов. Актриса всегда в одном и том же платье, всегда слышит слова партнера: «Вишневый сад теперь мой...», и всегда в этом месте звучит вальс «Дунайские волны». И я вам по секрету скажу,— добавил Константин Сергеевич,— что она в «Вишневом саде» всегда душится одними духами, которые ей подарил Антон Павлович Чехов. И вот, когда она попадает в плен всех этих сценических условий,— она уже не может не плакать. Но был однажды случай на гастролях, когда оркестр заиграл другой вальс, потому что забыли взять ноты, и вы знаете, Книппер на этом спектакле не заплакала. Вот какова сила окружающей сценической атмосферы и окружающих факторов»[16][1]. Попов замечает, что тогда, в 1913 году, он не мог оценить всей гениальности открытий Станиславского, которые сейчас, в свете учения И. П. Павлова, очевидны для всех.

ГИГИЕНА РОЛИ

Из учения Павлова нам также известен закон постепенного угасания рефлексов. То же явление наблюдается и в сценическом искусстве. При многократном повторении одних и тех же слов и действий органичность легко уступает место механической привычке, формальному исполнению заученных движений и интонаций, внешнего рисунка роли.

Опасность эта возникает не сразу. Первые встречи со зрителем мобилизуют душевные силы актера. Мощным раздражителем является реакция зрительного зала, часто неожиданная и непредусмотренная. Но со временем и она становится привычной и перестает воздействовать. Предотвратить опасность омертвления роли можно только заботой о постоянном освежении творчества; Станиславский называет это гигиеной роли.