Воспитание ученика-пианиста в 5-7 классах ДМШ

Эта часто не замечаемая учащимся замена длительности, по сути, вносит существенный музыкально-психологический оттенок в звучание. Появляется ощущение незавершенности высказывания. И действительно, многократно повторяясь в разном ладотональном, регистровом, фактурном освещении, упомянутый мотив звучит то отдаленно-тихо, то все ярче обрисовываясь, то выступая в резком динамическом контрасте к предшествующему построению. И перед концом разработки (такты 44—47) хроматически ниспадающее удлинение основного мотива в низких басах (ноты до, си-бекар, си-бемоль, ля-бекар) звучит на ff взволнованно.

Постоянным спутником основного мотива являются фигурации шестнадцатыми нотами, выступающие на протяжении всей разработки. Здесь ученику со всей тщательностью необходимо вслушаться в метрическую точность вступлений триолей после предшествующих им шестнадцатых пауз.

Значительный художественный интерес представляет собой эпизодическая тема разработки (такты 11—28). В ней учащийся должен почувствовать три неравных по протяженности мелодических волны: шеститакт+восьмитакт+четырехтакт. В исполнении всего эпизода необходимо ярко выявить характерные для Бетховена линии постепенных взлетов и резких смещений динамики (cresc.— fp или cresc.— р).

Репризные части сонатных аллегро рассматриваемого репертуара в основном воспроизводят материал экспозиции при тональ-но измененных побочной и заключительной партиях. Наличие основной тональности в этих партиях закрепляет в слуховом ощущении ученика цельность охвата формы. Однако в исполнении некоторых побочных партий репризы учащийся соприкасается и с новыми художественными задачами. Например, в девятнадцатой сонате Бетховена последний восьмитакт перед кодой является динамизированным материалом побочной. В мелодии резко противопоставляются два образных состояния — яркое кульминационное напряжение к остро на sf акцентируемым звукам объемного интонационного «шага» (си-бемоль², до-диез¹) и его эмоциональный спад на р к окончанию построения.

Динамизация репризы может происходить и вне связи с изменением ее фактуры. Это очень рельефно демонстрируется на эпизоде из побочной партии репризы первой сонаты Бетховена (такты 21— 24 от конца сонатного аллегро). Исполнительская инициатива ученика должна быть здесь направлена на выявление измененных уровней динамических контрастов по сравнению с аналогичным эпизодом экспозиции (такты 33—36). Наивысшее эмоциональное напряжение репризы выражено резко звучащим противопоставлением трехтакта на ff с однотактом на pp. В экспозиции же в менее контрастном изложении выступает более равномерное чередование двутакта на f с двутактом на р.

В большинстве сонатных аллегро репертуара старших классов кода часто отсутствует. Порой ее заменяет небольшое дополнение (как, например, в первой сонате Бетховена).

Рассмотренные выше явления контрастности и единства тематического материала и их исполнительского воплощения при разучивании сонатной формы неразрывно связаны с развитием у ученика чувства целостности, сквозной линии в интерпретации произведения. Решающее значение имеет здесь ощущение ритмически пульсирующей единицы в различных по характеру и фактуре разделах формы.

В сонатных аллегро венских классиков основная пульсация как бы в обнаженном виде нередко прослушивается уже с самого начала произведения. Например, в пятнадцатой сонате Бетховена пульс четвертной ноты ре, устойчиво выступающий с первого же такта в басовом фоне, настраивает исполнителя на постоянное ощущение такого биения в различных метрических группировках произведения. Аналогичное слышание пульсирующей восьмой длительности, ясно обнаруживаемое в начальных тактах бетховенских сонат — № 4 (в партии левой руки), № 21 (в партиях обеих рук), является надежной ритмической опорой в сохранении целостности исполнения больших эпизодов формы. На примере первой части сонаты № 7 Гайдна можно убедиться в том, что четкая пульсация восьмых в начале главной партии, проникая в различные группировки пассажей шестнадцатыми, является основной организующей силой, дисциплинирующей темпо-ритмическую устойчивость и техническую точность звучаний.

В процессе постижения учеником сонатной формы ощущение мелкой ритмической пульсации все больше совмещается со слышанием более протяженных ритмических группировок, то есть с «дирижерским» управлением ритмом. Например, в первой сонате Бетховена авторское 2/2 напоминает о том, что учащийся должен постепенно переключать метрически точное исполнение четвертных длительностей на слышание выразительной полутактовой пульсации. Такое же управление большими ритмическими группировками можно применить ко многим сонатным аллегро. В сонатине № 6 Дюссека структура побочной партии (такты 19—22) с ее равномерными полутактовыми сменами гармоний сама наталкивает на естественное руководство ритмом по двум счетным единицам в такте.