Воспитание ученика-пианиста в 5-7 классах ДМШ

Разным по протяженности разделам произведения присущ свой характерный звуковой колорит. В первом восьмитакте — состояние спокойного лирического переживания. В следующем шеститакте основная образно-интонационная фигура предстает в другом изложении и, развиваясь, приходит к своей кульминации на дважды повторяющихся на < f беспокойных возгласах (такты 13—14). И вдруг, после едва заметного синтаксического расчленения, наступает длительное успокоение на рр и р (такты 15—30). В нем основную выразительную функцию выполняет второй элемент мелодической образности — ниспадающие интонации (такты 21—30). И снова внезапно после ritardando и внутренней смысловой цезуры появляется двутакт, состоящий из неистовых интонационно-ритмических «вздохов» (такты 31—32), воплощенных в насыщенно звучащих на ff аккордово-октавных звеньях на фоне низких басов доминантовой функции.

В начале короткой репризы судорожным ритмическим сжатием восходящих октавных интонаций (такты 33—36) передаются эмоции отчаяния и безнадежности (più f disperazione). В последующем секвенционном ниспадающем следовании заключительных оборотов предыдущих фраз (такты 37—40) слышится постепенное успокоение, переходящее в коду. В ней на фоне органного соль в басу как отзвуки недавних напряженных эмоций глухо «выплывают» нисходящие секундовые интонации мелодии. И далее, замирая к концу пьесы, скорбно трижды звучат до-диезные октавные «стоны» на синкопах, переходящие затем в доминантовое ре. Коротко на ррр, напоминая глухой удар колокола, исполняется низкое тоническое соль в конце пьесы.

Глубоко вникнув в образную характеристику каждого из разделов пьесы, ученик, избегая статичности исполнения, должен находить естественные пропорции в динамической и агогической нюансировке внутри больших построений. Обозначенная в пьесе редакторская педаль направлена на достижение интонационной рельефности звучания мелодии и на сохранение ритмической текучести гармонического сопровождения. Чуткий слуховой контроль позволит ученику находить художественную меру как глубины нажатия педали, так и степени ее запаздывающего снятия.

В лирической миниатюре чешского композитора Циккера «Почему плачешь?» единое эмоционально-психологическое состояние передано средствами современного интонационно-мелодического и гармонического языка. При этом автор тонко уловил характерный для детской литературы пианистический прием, напоминающий фактуру «Болезни куклы» Чайковского.

В первой двухтактной фразе на фоне басового соль и оригинально звучащих сочетаний мажоро-минорной терции (си-бекар, си-бемоль) спокойно в поступенном движении ниспадает линия верхнего голоса. Черты сходства с первой фразой проявляются во втором двутакте (такты 3—4). Однако уже в нем появляются элементы начального развития музыкальной мысли. Нижний голос интонационно видоизменяется, мелодия приобретает терцовую фактуру. Центральным, кульминационным является трехтактовое построение (такты 5—7), в котором выразительные средства значительно расширены. В регистровой раздвинутости крайних голосов, учащенной смене гармоний, большом нагнетании динамики ученик ощущает проявления все возрастающего беспокойства. Оно достигает своей вершины на терции си-бемоль — ре (такт 7). Здесь на фоне полнозвучной гармонии при объемной педализации проходит ниспадающее движение кварт. В завершающем пьесу двутакте проступают образные черты начальных ее интонаций.

Образы природы находят свое живое отражение в лирических миниатюрах советских композиторов. Особенно тонко это передано в пьесе «Утро» Прокофьева (соч. 65).

В экспозиционной и репризной частях светлым до мажором передаются мягкие тона утреннего пейзажа. Настойчивое раздвигание тонических трезвучий, звучащих на протяженной педали (такты 1, 3, 4), в разные регистры сразу же вводит учащегося в атмосферу широкого дыхания. Во втором четырехтакте вследствие искусного варьирования уже определившихся образных начал сохраняются те же звуковые краски.

В середине пьесы, состоящей из двух ясно обозначенных частей, появляются новые интонации, ритмы, фактурные обороты. По-прежнему (такты 9—17) своеобразная звуковая объемность высвечивается в сопровождающем фоне партии правой руки, изложенном в виде ломаных секстовых и квинтовых гармонических фигур. На фоне их равномерных подъемов и спадов неспешно появляется в басу новая мелодия. Ее густые и сдержанно-величавые интонации, проходя в низком регистре, отличаются поступенной мерностью и пунктирной утяжеленностью движения (gravamente). Полутактовые смены педали в этом эпизоде подчеркивают как плавные движения фигурационного фона, так и интонационную выпуклость звучания пунктирного ритма.