Воспитание ученика-пианиста в 5-7 классах ДМШ

В основе перечленения лежит как бы по-новому ощущаемое удобство пианистического движения. Наиболее естественным является слияние технического членения с синтаксическим. Достаточно убедительно это может быть продемонстрировано на фактуре протяженных мелодических пассажей в произведениях Баха. Например, в его фантазии до минор сама редакторская ямбическая лигатура, проставленная автором настоящего пособия в тактах 3—5 и 7—9, наталкивает на соответствующее «управление» пианистическими движениями.

Прием технического перечленения способствует овладению метрической точностью звучаний и естественностью пианистических движений в пассажах, построенных на непрерывно повторяющихся позиционных звеньях. Например, при исполнении четырехнотных подвижных фигур происходит непроизвольное акцентирование первых звуков каждой группы, что нередко приводит к неясному, порой даже неровному воспроизведению остальных звуков позиции. Во избежание этого полезно, выгрываясь в такие пассажи, по-новому ощутить линию пианистического движения, то есть исходным его началом сделать не первые, а вторые звуки каждой группы, иначе говоря, представить себе пианистические фигуры как бы в ямбическом изложении.

На фактуре таких произведений, как «Юмореска» Косенко (такты 36—39), «Прялка» Полунина, видна целесообразность упомянутого приема перечленения пассажей. В приведенных примерах движение, всегда начинаясь с первого пальца, завершается как бы вталкиванием руки в ритмически опорные звуки начал фигур.

Особенно непринужденно осваиваются пианистические приемы в тех случаях, когда техническое перечленение согласуется со звуковысотным рисунком пассажа. Например, в «Престо» Пешетти уже в начальном четырехтакте это может быть оформлено следующим образом. Сперва восходящие движения (такты 1—2), дважды начинаясь с ноты соль первой октавы, завершаются на сильной доле следующего такта, а далее (такты 3—4), уже в ниспадающей мелодии, одним общим движением охватывается двутакт (такты 3—4). Такая техническая перегруппировка неоднократно применяется на протяжении всей пьесы.

В репризной части «Тарантеллы» Прокофьева мелодический рисунок по сравнению с началом пьесы по-своему видоизменен. Управление движениями соответствует такому видоизменению. В начале пьесы—это удобные движения от сильных долей тактов (такты 1—2, 5—6). В репризе же, где происходит перестановка ритмо-интонаций, они начинаются (как бы ямбически) с третьих и шестых восьмых каждой группы (такты 49—50, 53—54).

Различные перегруппировки, облегчающие преодоление трудностей, можно наблюдать и на фактуре аккордово-интервального и октавного изложения. Например, в «Стаккато-прелюдии» соль мажор Майкапара единым легким кистевым движением объединяются в целостные группы трех- или семинотные секстовые фигуры (такты 15—22).

В сложной для ученика технике октавного изложения применение удобного пианистического приема чаще всего связывается с внутренним ощущением членения октавных пассажей на более короткие отрезки. Например, в «Мимолетной мысли» Ласковского эластичное, «рессорное» погружение кисти на началах ниспадающих октавных групп, подчеркнутых акцентами, позволяет каждую из них исполнить без напряжения, на объединенных потактовых движениях руки (такты 21—22, 34—38).

Ниже на образцах виртуозных пьес выявим, какими наиболее рациональными приемами работы можно добиться ощутимого результата в преодолении имеющихся в них технических трудностей. Обратимся к жанру токкат, с технически совершенным исполнением которых особенно связано раскрытие образной сути произведения.

Фрид, «Токката». Основную пианистическую трудность (в экспозиционной и репризной частях пьесы) составляет метрически точное исполнение подвижной фактуры коротких, ритмически однотипных фигур при помощи чередующихся движений рук. Для достижения цели здесь необходимо, чтобы само прикосновение каждой руки к клавиатуре происходило посредством схожих двигательных приемов. Наилучший способ решения такой задачи — применение едва заметных ритмических опор на клавиатуру: левой руки — на восьмых нотах, правой — на средних звуках трехнотных фигур. В средней части пьесы пятинотные поступенные фигуры в правой руке исполняются легким пальцевым quasi legato. Более рельефно и певуче интонируется мелодия в партии левой руки.

Парадизи, «Токката». Главной трудностью, столь характерной при исполнении токкат, является сохранение ритмической четкости, метрической и динамической точности звучаний в безостановочном движении быстрых пассажей. Фортепианная фактура пьесы строится на соединенных позиционных группах гармонических фигураций, изложенных в форме ломаных интервалов. В подобном случае ученик должен избирательно использовать разные приемы работы над пассажами.