Воспоминания о Михаиле Булгакове

К этому времени на студии «Мосфильм» были осуществлены весьма значительные опыты кинематографического прочтения литературной классики средствами тогда еще очень молодого и неосвоенного звукового фильма.

Огромный резонанс имела постановка «Пышки» Мопассана бывшим скульптором, бывшим переводчиком французской литературы, начинающим режиссером Михаилом Роммом.

Несколько ранее режиссеры Г. Рошаль и В. Строева нашли интересный подход к экранной интерпретации Достоевского. Их «Петербургская ночь», поставленная по произведениям Достоевского, быть может, покажется сейчас иному строгому кинематографическому судье несколько старомодной, но, ей-же-ей, что-то истинное, присущее только Достоевскому было открыто и выражено в этой картине, и поэтому она сохраняет свою значимость до наших дней.

Как ни различны пути Ромма и Рошаля в искусстве кино, общая черта этих режиссеров — широта литературного кругозора. Сразу было видно, что «Пышку» и «Петербургскую ночь» ставили кинематографисты, которые читали не только экранизируемые произведения (как это случается с иными авторами фильмов), но знали все наследие писателя, и не только того, к которому был повернут кинообъектив. Создание экранизаций — не вспышки импровизаций «по поводу», а серьезные поединки литературы и кино, неповторимые в своем роде: они завершались примирением «враждующих» сторон, взаимопониманием.

Выполняя серьезную эстетико-воспитательную задачу, экранизации классики служили и школой мастерства изображения характеров, лабораторией поисков выразительного языка звукового кинематографа. Экранизация «Мертвых душ» казалась нам законным продолжением этих поисков.

Итак, «Мертвые души». К кому обратиться, кто мог бы написать сценарий по произведению Гоголя? Мы подумали о Михаиле Булгакове. Мне казалось, что именно Булгаков сумеет найти те удивительные переходы от реальности к ирреальности, от фантастики к самой прозаической прозе жизни, которые так характерны для Гоголя, художника — исследователя социального бытия, психологического строя эпохи. Тем более что Булгаков к этому времени закончил инсценировку «Мертвых душ» для МХАТа.

Мы приехали домой к Булгакову. Он жил на улице Фурманова. Это был первый дом, специально построенный для писателей.

Во внешнем облике и манере держаться Булгакова ощущалось парадоксальное сочетание подчеркнутой вежливости, некоторой изысканности, которая могла бы показаться чуть старомодной, и простоты, сердечности, непринужденности. Многое зависело от собеседника. Михаил Афанасьевич был в высокой степени одарен талантом сближения с тем, с кем он хотел сблизиться, и быть вежливо отчужденным и замкнутым, если это входило в его задачу.

Запомнилась такая подробность. Режиссер И. Пырьев, горячо заинтересованный в быстром и успешном завершении работы, по-видимому, начитался газетных заголовков о призыве ударников в литературу. Когда возник вопрос о том, куда Михаилу Афанасьевичу Булгакову лучше поехать, чтобы ничто не мешало ему писать сценарий, он изрек следующее:

— Я думаю, Михаил Афанасьевич, что вам лучше всего было бы поехать писать сценарий «Мертвые души» куда-нибудь на завод.

Установилась неловкая пауза. Забавный бес замелькал в глазах Михаила Афанасьевича, и он мягко сказал:

— Отчего же на завод? Лучше бы в Ниццу.

Для работы над сценарием Булгаков с Еленой Сергеевной выехали в Ленинград. Через некоторое время туда приехали и мы с Пырьевым.

Работа над сценарием шла трудно. Михаил Афанасьевич Булгаков видел дальше и знал о Гоголе больше, чем кинематографические производственники. Правда, официальный консультант-литературовед, привлеченный киностудией, М. Б. Храпченко во время встреч и в письменном заключении по сценарию поддерживал общее для нас желание найти кинематографическую форму для изображения на экране подлинно гоголевских образов. Но пресс вульгаризаторских оценок литературы и кино сжимал замыслы экранизаторов, и очертания будущего фильма постепенно менялись, как меняется отражение человека, находящегося в комнате смеха. Чичикова усердно гримировали под героев Островского. Ему надлежало стать выразителем интересов «торгового капитала». Все, что помогало прямолинейному иллюстрированию этого нехитрого литературоведческого открытия, всячески поощрялось, а все действительно гоголевское, сложное, причудливое, необычайное, потрясающее встречало недоверие.

Отсутствие ординарности у Гоголя и его кинематографического интерпретатора — Булгакова — вызывало у вульгаризаторов крайнее огорчение. Режиссерский сценарий в каких-то своих элементах смещался под уклон от Гоголя к его противоположности. И именно в этот момент работы пришло известие о том, что Ивану Пырьеву надлежит ставить современный сценарий, а не «древнюю» экранизацию.

Известие было невеселым — пропадали труды месяцев. Но кто знает, что выиграл бы кинематограф, зритель и сам Иван Пырьев, если бы на экране вместо булгаковского прочтения «Мертвых душ» появилось компромиссное произведение.