Воспоминания старого пессимиста. О жизни, о людях, о стране

Создание в самом начале 1960-х годов Всесоюзного научно-исследовательского института технической эстетики было попыткой исправить грубые ошибки сталинского прошлого. Соловьеву, ставшему директором института, удалось убедить правительственные верха, что отношение к дизайну (как и к генетике, кибернетике) как к науке реакционной нанесло и наносит серьезный вред народному хозяйству страны. Хотя сам термин “дизайн” в силу его подозрительно “буржуазного” звучания был для обозначения этой науки заменен более громоздким и неопределенным “техническая эстетика”.

Расположенный на территории бывшей сельскохозяйственной выставки, ВНИИТЭ подчинялся Комитету по делам науки и техники при Совете Министров СССР, т. е. организации не конкретно идеологической, и в этом было его большое преимущество. Поэтому сюда ринулись люди самых разных профессий, чьи творческие потенции были скованы ведомственной идеологией учреждений, где они до этого работали. В нашем отделе истории и теории дизайна собралось, как говорится, всякой твари по паре. К. Кантор и Г. Щедровицкий были философы, Г. Демосфенова, Л. Жадова и я — искусствоведы, В. Глазычев и В. Аронов — архитекторы, А. Дорогов — историк чрезвычайно широкого профиля, Л. Переверзев — джазист, занимавшийся кибернетикой, молодой О. Генисаретский мог быть кем угодно, и т. д. Отдел должен был разработать теорию технической эстетики и создать ее историю. Как это сделать и что для этого надо, никто толком не знал, и меньше всего наше начальство. По сути, нам был предоставлен карт-бланш — свобода действий. Л. Жадова под видом дизайна публиковала в институтском сборнике “Техническая эстетика” статьи о Малевиче, Лисицком, конструктивизме, которые в то время ни один журнал, ни одно издательство не приняли бы для публикации, я занимался немецким Баухаузом и историческими связями между искусством и дизайном (эти мои статьи были опубликованы лишь спустя сорок лет в разделе “архивы” того же сборника).

Щедровицкий с Генисаретским занимались тем, что они называли методологией. Часами, полемизируя друг с другом, они выводили мелом на черной доске какие-то схемы со стрелками, табло с цифровыми обозначениями, что было для меня китайской грамотой.

Щедровицкий, который помимо наших заседаний чуть ли не каждый день вел философские семинары у себя на дому, рассказывал, что к этим семинарам, как и полагается, был приставлен молодой сексот из КГБ. Парень оказался чересчур добросовестным: он мучительно старался понять, о чем же тут шла речь. Вскоре члены семинара по очереди носили ему передачи в психушку.

Я такой добросовестностью не обладал, понять хитросплетения их теорий не старался, но чувствовал, что за их идеями глобального проектирования, глобального дизайна, распространенных на все общество, скрывается что-то опасное. В.Л. Глазычев, участник этих дискуссий, много лет спустя писал в статье “Эволюция проектирования”: “Игорь Голомшток… орал на нас: “Вы носороги, идете не туда!”. Он чувствовал, что мы не правы, взывал к только что напечатанной в журнале пьесе Ионеско, чувствовал, что эта целостная, как танк, движущаяся колонна идет не туда, но языка доказать это не имел”. Потому что мы говорили на разных языках: я на диалекте интуитивного искусствознания, они — рациональной философии. Я не понимал, но и начальство не понимало и оставляло нас в покое. Не знаю, как в других отделах ВНИИТЭ, но у нас атмосфера была как в Баухаузе времен Гропиуса, разве что Шенберг с Кандинским к нам не заглядывали и вместе с Клее не устраивали концертов авангардной музыки. Зато на наши заседания приходили молодые специалисты разных областей знания, вроде Саши Раппопорта, ставшего крупнейшим архитектурным теоретиком.

Техническая эстетика с ее ориентацией прежде всего на законы формообразования уже сама по себе вступала в резкое противоречие с догмами официального советского искусствознания. Она была удобным средством (по крайней мере для меня) внедрения в жизнь неортодоксального подхода к проблемам художественного творчества. Да и для руководства института идеология соцреализма была серьезным препятствием в практической деятельности.

Так, однажды мне поступила на рецензию рукопись Б. Бродского о современной зарубежной архитектуре, предназначенная для защиты докторской диссертации. Боба (под этим именем его знали в Москве) был автором популярных книг по искусству и по каким-то неизвестным мне причинам пользовался правом выезда за границу. Проехавшись по Европе, заглянув в Латинскую Америку, Бродский по свежим впечатлениям написал диссертацию, рукопись которой, напечатанная на веленевой бумаге, в сафьяновом переплете оказалась у меня на столе. Она содержала в себе ряд малоизвестных тогда фактов о современной архитектуре, в частности, о деятельности Нимейера в Бразилии, и была написана ярким и живым языком.