Vox populi: Фольклорные жанры советской культуры

Остается гадать, изменил ли свое мнение о языке сценария Александров. В сравнении с Толстым, возглавлявшим до своей смерти Главную редакционную коллегию Свода фольклора народов СССР, начетническая глухота Александрова к фольклорной речи выглядит объяснимее, но небезынтересна в свете его дальнейшей биографии — академика (1946), директора Института философии АН СССР (1947–1954) и министра культуры СССР (1954–1955). Экскурсы в филологию для Александрова на истории с «Кащеем» не закончились. В 1952 году, уже в качестве «главного философа страны», он станет автором пятисотстраничного сочинения «Труды И. В. Сталина о языкознании и вопросы исторического материализма», наполненного рассуждениями о языке, «на котором Ленин и Сталин учат трудящихся всех стран, как надо сбрасывать капитализм в пропасть»[563].

Через восемь лет, в 1952 году, в уже вполне сгустившемся чаду «борьбы с космополитизмом» синематека страны пополняется еще одним эпическим зрелищем — кинофильмом Александра Птушко «Садко» (сценарий Константина Исаева, музыка Виссариона Шебалина). Роль новгородского купца Садко, предпочитающего прелестям подводного царства шум родных осин, в этом фильме сыграл тот же Сергей Столяров, великорусский облик которого зритель мог оценить тем сильнее, что подводное царство олицетворяли Сергей Мартинсон и Ольга Викландт[564]. В 1956 году былинную кинотему продолжит новый фильм Птушко «Илья Муромец» (по сценарию Михаила Кочнева) — первый в истории советского кинематографа широкоэкранный стереофонический фильм (ответ «Мосфильма» киностудии «20-th Century Fox», владевшей изобретением системы анаморфированной съемки с 1953 года)[565]. На этот раз Столяров сыграл роль Алеши Поповича, а в главной роли Ильи Муромца снялся еще один эталонный русский кинобогатырь, Борис Андреев. К пятидесятым годам советского кинозрителя было трудно удивить масштабными съемками, но «Илья Муромец» побил все рекорды. Экранные богатыри наплывали отныне на кинозрителя из неоглядно расширяющихся просторов под гул объемного звучания; в фильме участвовало 106 тысяч солдат-статистов и 11 тысяч лошадей, — больше, чем когда-либо в истории мирового кинематографа[566].

В изобразительном воспроизведении героев былинного эпоса книжные иллюстраторы и художники-гримеры к началу 1950-х годов ориентируются на монументальные полотна Виктора Васнецова (1848–1926) — «Витязь на распутье» (1878), «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880), «Три богатыря» (1881–1898), «Баян» (1910), «Кащей Бессмертный» (1917–1926), «Бой Ивана-Царевича с трехглавым змеем» (1918), «Бой Добрыни Никитича с семиглавым Змеем Горынычем» (1918). Романтический национализм Васнецова, окончательно оформившийся в годы правления Александра III (и приведший художника в 1905 году в ряды антисемитского «Союза русского народа»), оказывается отныне созвучен патриотическому воспитанию и стилистической топике эпохи позднего сталинизма, молча простившего покойному художнику сочувствие черносотенцам и нелюбовь к большевикам[567].

Похвалы иконографическому патриотизму Васнецова высказывались задолго до 1940-х годов, но вплоть до истории с оперой «Богатыри» они выглядели скорее идеологически предосудительными, чем одобряемыми властью. В демократической прессе начала века картина Васнецова служила одним из излюбленных объектов карикатурного перешучивания — не в последнюю очередь из-за политических убеждений ее автора: такова, например, карикатура Николая Ре-Ми на одной из обложек журнала «Сатирикон» за 1911 год (№ 38), где в роли богатырей изображены три правых журналиста. В 1920-е годы восприятие тех же образов также не обязывает к непременной серьезности: журнал «Крокодил» изображает в виде васнецовских богатырей растратчиков и бюрократов (№ 36). На этом фоне восторги на предмет «Трех богатырей» в большей или меньшей степени демонстрировали определенность патриотических убеждений, вдохновлявших некогда самого Васнецова. Примером на этот счет могут служить «искусствоведческие» рассуждения академика И. И. Павлова, купившего в 1924 году авторскую копию «Трех богатырей». Показывая картину гостям, честный и словоохотливый хозяин, любивший время от времени продемонстрировать свою оппозиционность к большевикам, не отказывал себе в удовольствии высказать о ней мнение, — в 1920-е годы оно звучало, вероятно, не без фронды, но по иронии судьбы предвосхитило посмертный триумф Васнецова в эпоху позднего сталинизма: