Возникновение секулярного: христианство, ислам, модерность

Известное эссе де Мана в основном посвящено романтическому движению и способам его описания в модерной литературе. Де Ман пишет, что романтический образ обычно понимается как отношение между «я» и природой (или субъектом и объектом), однако такое понимание ошибочно. Вначале романтики заново открыли старую средневековую аллегорическую традицию, но это открытие случилось в мире, где религиозная вера начала рушиться, столкнувшись с открытиями современного знания. Это был, по словам Вебера, совершенно расколдованный мир. В средневековом мире аллегория была просто одной из ряда фигур, значения которых были закреплены учением церкви для интерпретации библейского текста и потому обладали определенным авторитетом. Поскольку церковные дисциплины уже не были непререкаемыми, а вера в священное начала дискредитироваться, де Ман показывает, что романтики стали снова использовать аллегорию в иных условиях. Благодаря общепринятому пониманию, что означающее следует за означаемым, аллегорию, по сути, ждала неизбежная мирская доля, где «я» и «не-я» никогда не могут совпадать. Созданные ранними романтиками образы, следовательно, сформировали пространство, в котором осуществляется вынужденное примирение с секулярным, мир, в котором нет скрытых глубин, нет естественной связи между эмоциями субъекта и объектом этих эмоций, нет полноты времени. Можно увидеть, что реальность не была сакральной, заколдованной. Тем не менее эта, как об этом пишет де Ман, тягостная ясность реального мира, присущая ранним романтикам (в отличие от мистифицированного сознания религиозных верующих), долго не просуществовала. Достаточно быстро повсеместно в европейской литературе и живописи XIX и XX веков возникла символическая (или мифическая) концепция языка, позволившая снова обрести бесконечное богатство смыслов. В очередной раз, как замечает де Ман, символическое воображение (или мифическая интерпретация) стало затуманивать реальность этого мира.

В исследовании, посвященном немецкой барочной драме, называемой Trauerspiel, Вальтер Беньямин описывает иную траекторию: она направляет читателя в сторону секулярного мира, который не просто открыт (посредством отчетливого знания реальности), но основание которого шатко и который весьма противоречиво проживается. Хотя у де Мана также присутствует указание на шаткость секулярной жизни, он сохраняет отношение к секулярному как к «реальности», которого нет у Беньямина.

Таким образом, когда Беньямин разделяет субъект и объект, он начинает не с противоречия между «я» и природой (как это делает де Ман), но с оппозиции между людьми. Именно туманность намерений, а не объектов порождает подозрение, желание и обман во время осуществления власти, что делает простой возврат к искренности невозможным. Барокко Беньямина – это социальный мир, для которого центром является аллегория, а не символ. Пьесы XVI и XVII веков, которые рассматривает Беньямин, – в основном немецкие, но также английские и испанские – отражают концепцию истории, которая больше не интегрирована в христианский миф об искуплении. В этом состоит один аспект их секулярности. Другой, менее очевидный аспект отражен в символическом характере смерти Сократа. Беньямин утверждает, что легенда о Сократе, совершающем самоубийство по решению суда, проводит секуляризацию классической трагедии, а следовательно, и мифа, поскольку подменяет обоснованной и назидательной смертью Сократа жертвенную смерть героя мифа. Хотя барочная драма не вполне показывает триумф просвещенного разума, она обозначает невозможность классической трагедии и мифа в современном мире. Она стремится учить зрителя. Весь ее сюжет обычно вращается вокруг личности монарха, одновременно и тирана, и мученика, фигуры, экстравагантные страсти которого иллюстрируют волюнтаризм власти. Ее темой является не трагическая судьба (от которой ничему научиться невозможно), а горе и скорбь, сопровождающие опасные предприятия социального оправдания и социальной власти.

В связи с социальной нестабильностью и политической жестокостью раннего Нового времени в барочной драме присутствует постоянное напряжение между идеалом реставрации и страхом катастрофы. Акцент на посюсторонность – следствие этого напряжения. Скептическая отчужденность от всех конкурирующих верований содействовала самосохранению. В резких фразах Беньямин замечает, что даже «религиозный человек барокко настолько привязан к миру потому, что чувствует, как его вместе с миром несет к водопаду»122. Таким образом, Беньямин представляет повышающуюся значимость светского мира в раннее Новое время, не говоря о триумфе «здравого смысла» и не следуя критериям, приемлемым для его светских читателей и при помощи которых они определяют, во что стоит верить. Он показывает правителей провинций в отчаянных попытках контролировать непокорный мир как аллегорических акторов.