Возвышающий обман

Она уехала и стала писать мне письма. Обычно это были письма со съемок, на обратной стороне контрольных фотографий из тех картин. У нас началась прекрасная дружба. Замуж она вышла не за меня, а за Вайду. Как ни странно, я чувствовал, что Вайда меня к ней ревнует, хотя наш роман был исключительно платоническим. Для меня она была слишком красива и слишком звезда. Но отношения сохранились замечательные, каждый фестиваль она останавливалась у нас — дома или на даче. Очень подружилась с моей мамой. Звала ее, как это ни странно, «мама». Сергея Владимировича — «папа». Как бы играла в родственницу. Она женщина исключительной красоты, высокого класса. Но как с актрисой до «Дворянского гнезда» я ни разу с ней не работал.

Она приехала на съемки. Я был так рад: у меня звезда снимается! Мы сделали ей роскошный костюм. Первая съемка. Сцена объяснения с Лаврецким. Стали репетировать. Чувствую, не то.

— Ты видишь, здесь написано, что ты должна заплакать.

— Плакать? Я не плачу на сцене.

— Как не плачешь?

— Я никогда не плачу. Не знаю, как это делается.

Я почувствовал приближение катастрофы.

— Хорошо, — сказал я. — Перерыв на обед.

Отпустили всех. Только Рерберга я попросил остаться.

Гога остался с камерой (ассистент на фокусе ушел). Снимать надо крупный план. Я подошел к Беате.

— Понимаешь, нужно плакать.

— Не понимаю.

Я взял ее за плечи и тряханул.

— Нужно плакать. Репетиция!

Она делает все, как прежде. Понимаю, что нужно срочно что-то делать. Охватывает ужас. Дал ей по физиономии.

— Ты будешь плакать?! Мать твою...

Она побелела.

— Где мои вещи? Я уезжаю в Варшаву.

— Нет, сейчас ты будешь это играть. И будешь плакать...

Она вся надулась, губы распухли, носик покраснел... Я кричу:

— Текст!

Пошел текст.

— Снимай, Гога!

Он снимает, фокус переводит ногой, двигая камеру на тележке... Сняли дубль, второй, третий. Все три классные дубли.

— Все хорошо. Можно обедать. Сняли!

Она повернулась и ушла.

«Катастрофа! — думаю я. — Уедет и все. Что дальше?»

Приходит ассистент, говорит, что Беата просит билет на самолет.

— Ладно, берите билет. Что я могу сделать?

Прошел час, полтора. Все вернулись на площадку. Я, как ни в чем не бывало, говорю:

— Давайте репетировать сцену.

Беаты нет. Что делать? Посылаю за ней. Она приходит. Со мной не разговаривает. Сыграли. Сцена та же, только сейчас не для крупного плана, а для общего. Она была прекрасна. Сняли сцену, сняли проходы, так и не сказав друг другу ни слова.

Она уехала в Варшаву. Со мной не простилась. Катастрофа! Я поругался с ней на всю жизнь!

Проходит два месяца. Мы уже закончили экспедицию, работаем на «Мосфильме». Должны снимать другую ее сцену — опять со слезами. Она приезжает. Я не еду ее встречать. Боюсь. Не знаю, что она скажет. Ее одевают, гримируют, она все время спрашивает:

— Где Кончаловский?

— Снимает.

— Он придет или не придет?

Мне передают. Я не иду. Боюсь до смерти.

Она приходит на площадку. Я от нее прячусь. Ассистенту сказал:

— Отрепетируй без меня. Я боюсь с ней встретиться.

А это сцена объяснения с Лаврецким. Сразу после ее возвращения. Надо плакать, и притом сразу.

Отрепетировали. Все готовы. Дали свет. Она стоит.

— Кончаловский будет вообще снимать?

Тут прихожу я. Говорю:

— Здрасьте! Здрасьте, милая!

Она потная от волнения. Ее все время пудрят. Возможно, она боялась, что я опять примусь за рукоприкладство. Командую:

— Мотор!

Идеальный дубль. Никаких проблем. Актриса раскрылась.

Я целовал ей руки, обнимал. Она была счастлива. Пошли съемки, взаимоотношения стали прежними. И, смею сказать, Варвара стала ее лучшей ролью.

На картине появился талантливый фотограф — Валера Плотников. Он был молодой, очень, как и до сих пор, красивый, ходил в гусарском ментике (1968 год!), сделал замечательные фотографии...

Мне хотелось, чтобы в картине был макромир: отсюда, скажем, шмель, жужжащий на стекле окна. Окно закрыто — мы не слышим, о чем говорят люди, стоящие за ним. Потом кто-то толкнул створку окна — и мы уже слышим диалог. А шмель улетел.

Вслед за игрой с пространством пришло ограничение поля зрения естественным препятствием, чему я учился уже у Бергмана. Камера у него нередко ставится за пределами комнаты, и мы через открытую дверь видим только часть происходящего. Человек проходит сквозь дверь, останавливается в ее проеме — мы видим только часть сцены, остальное дорисовывает воображение. В «Дворянском гнезде» я впервые употребил этот прием в кадре с террасой.

На картине произошло печальное событие.