Возвышающий обман

Начальство не знало, как поступать с «Романсом». Принимать его приехал Демичев, член Политбюро. После просмотра он сказал какие-то слова о чувственном восприятии мира, процитировал Шопенгауэра, дал понять, что он не ординарный партократ, а философ. «Романс» был принят.

Лена Коренева пошла работать в театр, все время «Романса» мы жили вместе, потом ездили в Карловы Вары, в Берлин, — Лену всюду оформляли как мою гражданскую жену.

Месяцев через шесть после «Романса», когда уже начиналась «Сибириада», наши отношения постепенно стали охладевать. Мне хотелось домашнего уюта, еды в доме, жены, которая рядом со мной. Лена не для этого была создана: самолюбивая, порывистая, талантливая, она любила поэзию, не любила прозу быта. Мы были вместе почти три года — стало ясно, что мы расстаемся.

Кончался этот период моей жизни. Я уже думал о том, чтобы уехать за границу. Помню, я провожал Ию Саввину домой со съемок. Сказал ей:

— Я уеду. Здесь жить не могу.

Леван

Посмотрите фотографии рабочих моментов съемок — неважно какой картины. Режиссер на них чаще всего с сосредоточенным видом смотрит в глазок камеры, оттерев оператора от его рабочего инструмента. Я этим тоже грешил, особенно на первых порах работы в кино. Хотелось самому проверить точность выстроенной композиции, задуманного мизанкадра. Со времен «Романса о влюбленных» придерживаюсь в корне иной позиции: режиссеру лучше вообще не глядеть в камеру — это дело оператора.

Суть вопроса не в этике взаимоотношений двух профессий, а в эстетике кино. В сегодняшнем кино мизанкадр себя изжил. Выверенная математика композиций «Ивана Грозного» (на переднем плане сверхкрупно профиль Ивана, а за ним тысячные толпы народа, идущие звать его на трон), повторенная сегодня, оттолкнула бы зрителя. Сегодняшний зритель развращен документалистикой и ее приемами, вторгшимися в игровое кино. Самые впечатляющие документальные кадры чаще всего сняты небрежно, бесформенно даже, без заботы о красоте композиции или мизансцены. Волнует сам факт, ощущение правды факта. Потому в принципе в камеру я сейчас вообще не гляжу. Я организую жизнь, оператор ее снимает...

Лева Пааташвили появился в моей жизни, когда я готовил «Романс о влюбленных». С Рербергом я работать больше не мог, хотя и чувствовал, как мне его не хватает.

Я сталкивался с Леваном в мосфильмовских коридорах, иногда он появлялся на съемочной площадке «Дворянского гнезда» и «Дяди Вани» — неунывающий, сухой, рано полысевший, с крючковатым носом, динамичный, всегда полный оптимизма, жадно интересующийся всем новым в профессии.

Позднее Леван напомнил мне один эпизод, мной давно забытый, но на него произведший впечатление. В павильон на съемки «Дворянского гнезда» привезли из музея старинную мебель, обитую натуральной кожей серо-стального цвета.

— Не тот тон! — сказал я.

— Как! Вы же просили серо-дымчатого цвета, — стали объяснять ассистенты.

— Слишком холодный оттенок. Нужен другой тон.

Левану это запомнилось. Надо же! Привозят мебель, уникальную, раритетную, со своей настоящей обивкой, а я привередничаю: не тот оттенок тона! Леван почувствовал во мне человека, дотошного в отношении не только цвета, как такового, но и оттенков.

Леван старше меня, пришел в кино вместе с другим режиссерским поколением. «Романс» задумывался как произведение раскованное, дерзкое по своему языку, динамике камеры. Мне нужен был оператор очень молодой духом. Сможет ли? Мне самому уже под сорок, Левану — под пятьдесят.

— Не беспокойся, — сказал он. — Я тебя не подведу.

И действительно, картина снята так, будто за камерой стоял очень молодой человек. Снята так, как сегодня снимают клипы. Снимали мы на советской пленке, широкоформатной, пользовались гигантской тяжеленной камерой.

Решили — исходить из того, что реально возможно. Сделаем недостатки достоинством. Будем снимать внаглую. Пусть где-то нерезкость. Пусть зерно. Пусть тряска от ручной камеры. Пусть солнце прямо в кадр лепит. Пусть от солнечного света в кадре «бороды», пусть засветка, разрушающая изображение. Не важно. Это будет наша эстетика.

Леван, как ни дико ему было подобное слышать, риска не побоялся. Чтобы снимать так, как предлагал я, он должен был сломать себя. Ему было трудно. Тем более что с рук он прежде снимал редко. А тут чуть ли не все с рук, да еще на длинной оптике. Вплоть до 300-мм объектива, которым снимался уход в армию. Леван держал камеру на груди, сам не верил, что что-то получится. Но мышцы у него стальные. Рерберг был ленив, таскать камеру не любил, придумывал разные краны, тележки. Пааташвили брал камеру на плечо и снимал с рук.