Возвышающий обман

Сопоставляя кино, театр, оперу, понимаешь, что следующий за оперой шаг в условность — цирк. Потому так полна опера феллиниевских персонажей. Бегают какие-то замороченные администраторы, приезжает маэстро, ходит по сцене с двумя секретарями, пробует голос. Прислушивается к акустике.

Впервые выйдя на сцену «Ла Скала», я опустился на колени, перекрестился: «Боже! Я стою там, где пела Мария Каллас!». Каллас вообще не поддавалась режиссуре. Поэтому ее спектакли ставил Караян. На нее надевали костюм, она выходила на сцену, становилась на определенную точку и больше уже не сдвигалась с места, — сцена жила и двигалась вокруг нее. Она исполняла свою партию, потом уходила. Вот и вся мизансцена. Но в этой точке, «точке Каллас», голос ее звучал с такой громкостью и чистотой, что даже ее шепот был слышен во всех уголках зала.

Оперный артист скован, зажат условностью своего искусства. Напрасная иллюзия, что его можно заставить играть по Станиславскому. Конечно, в каких-то случаях можно, но это, скорее, даже мешает восприятию. Красота музыки часто важнее, чем красота мизансцены. В оперу ходят не ради сюжета, а ради музыки

Одна из самых заманчивых вещей в опере — создание магического зрелища. Увертюра, поднимающийся занавес, поющие люди — все это уже ритуал. Пение в человеческую жизнь вошло как ритуал, будь то ритуал труда, или выражения чувств, или обращения к божеству. Песнопения в честь Диониса, барды, менестрели, серенады — это все менявшиеся в разные века и в разных странах ритуальные ипостаси пения.

Довженко, не принимавший условности последних фильмов Эйзенштейна, «Александра Невского» и «Ивана Грозного», говорил про них: «Опера днем». Некий абсурд — опера при свете дня, а не при театральном освещении.

Когда у Стивена Спилберга мальчик летит на велосипеде, когда динозавры преследуют и топчут людей, когда голова человека прокручивается на шее шесть раз, а тело его растворяется в небытии или прямо на наших глазах расплавляется и превращается в кусок раскаленного металла, мы знаем: все это спецэффекты. Кино отлично умеет их делать и не устает изобретать все новые и новые. Мы уже достаточно искушенные зрители, чтобы не поражаться эффектам самым изощренным. Магия в кино возникает не за счет искажения реальности, а за счет насыщения ее другим смыслом. Фильмы Тарковского воздействуют магически, хотя в них крайне редко происходит что-то нереальное. Одно из наименее магических мест «Зеркала» — кадр со спящей женщиной, повисшей над кроватью, — реальность здесь преображена слишком в лоб. Гораздо большего ее преображения Тарковский достигал тогда, когда просто сажал двух молчащих людей друг против друга.

Магия сцены — открыта и наивна. Когда на сцене прямо перед вашими глазами начинает левитировать подтянутая на шнурках актриса, всего-то отрывается от пола на полметра, впечатление магическое. Чудо, волшебство, детский восторг... С музыкой это ощущение еще сильнее. В шекспировской «Буре», поставленной Джорджо Стрелером, — впечатление абсолютной магии, хотя видишь все тросы, на которых подвешен летающий эльф. Это не мешает следить за сценой взахлеб, затаив дыхание.

В опере все немотивировано. Все поют, и это надо принимать как данность. Лишь считанные оперы удачно получились в кино. Абсолютная безусловность экрана отторгается абсолютной условностью оперы.

Визуальный кинематографический образ подавляет не только слово — он подавляет и звук. Когда на крупном плане замечательный певец своим неповторимым голосом поет под гениальную музыку, а я вижу у него во рту всю работу дантиста или налет на языке от чего-то съеденного вчера, дальше уже воспринимать это зрелище эстетически невозможно: изображение убило звук. Чтобы в кино слушать, надо уходить от певца как можно дальше, но найти эту меру удаления чрезвычайно трудно: чуть только ее превзойдешь, экран становится скучен. Основная, на мой взгляд, ошибка Дзефирелли в «Травиате», Лоузи в «Дон-Жуане» (говорю о больших мастерах, о талантливых опытах экранизации) — то, что законы кинематографа они попытались впрямую перенести в оперу: все, как в жизни, только герои не говорят, а поют. Этот путь бесперспективен. Лишь одному режиссеру удалось сделать в кино великую оперу. «Волшебная флейта» Бергмана — единственный известный мне пример, где сила и образность кинематографа использованы не во вред, а во благо опере, не забивают музыку, а помогают наслаждаться ею, оставляя полный простор зрительскому воображению.

Чтобы ставить на сцене оперу, надо было забыть все, чему меня научил кинематограф. Хочешь того или нет, но в итоге приходишь к необходимости вывести певца на авансцену, поставить лицом к залу и дать ему петь, ибо оперную публику по-настоящему интересуют только музыка и голос. Опероманы, так сказать «пуристы» оперы, все прочее воспринимают лишь постольку, поскольку оно не мешает главному. В опере все должно быть развернуто к зрителю в единой фронтальной плоскости. Для меня это был совершенно новый опыт, открытие целой области режиссуры, с которой прежде не соприкасался.