Время и комната

Итак, драматургия метафизических осколков. Сюжет больше не движим действиями и поступками, а только ассоциациями (часто, естественно, связанными с действиями и поступками, а порой и совершенно свободными). Ассоциации столь свободны, что, по словам Хельмута Карасека, кажется, «будто это само пространство оживило автора, выплеснуло на сцену группу персонажей, кучу историй и сновидений, чтобы понаблюдать за их бесконечными метаморфозами».

В первом акте группа персонажей бессвязно-хаотически вращается в пространстве проходной комнаты, словно в неком мифическом космосе, выражая себя то в нарциссических описаниях, в наблюдениях событий со стороны, то в крайних всплесках эмоций, во втором — кристаллизуются отдельные минидрамы с участием уже известных персонажей. Форму пьесы точнее всего определить как музыкальную. Первый акт представляет собой удлиненную увертюру, второй состоит из восьми драматических скетчей или «фуг». Переход от персонажа к персонажу, от ситуации к ситуации, от реальности к метафизике происходит стремительно, «в темпе хлопающей двери» (что невольно напоминает сквозной мейерхольдовский монтаж эпизодов, в котором двери тоже не раз играли особую ритмически-смысловую роль). Таково время антидрамы, его не пощупать руками, не ухватить.

В ролях учителей Штрауса могут выступать многие, от Метерлинка до Виткация и Ионеско, в ролях соратников по поиску авангардистского театрально-пластического языка — Пина Бауш с ее «Синей бородой».

Персонажи «Времени и комнаты» — скорее инопланетяне, чем обыкновенные люди, их восприятие сдвинуто, в поступках они не могут дать себе отчета, их приключения экстраординарны. Они скорее сгустки драматургической энергии, чем привычные персонажи драмы. В магически-магнетической комнате нет места, которое бы всего не видело, не слышало, не знало. Стоит только Юлиусу заговорить о некой девушке, как она тут же поднимается наверх. Стоит только прохожему внести в комнату женщину в пластиковой фольге, Юлиус и Олаф уже знают, чем это кончится. С первого появления Марии Штойбер, персонажа вне времени и пространства, душевнобольной-ясновидящей, становится понятно, что она стоит в одном ряду с другими штраусовскими героями вне земного притяжения, аутсайдерами вроде Лотты, как бы плывущими в пространстве и своим ярко-болезненным зрением попирающими физический и этический статус среднего человека. Они то ли наказаны иррациональным сознанием, то ли прикованы им к какому-то новому, нам еще не ведомому сознанию. Снова штраусовская «головоломка, упорядочить которую никто не в состоянии»? Играют в какую-то загадочную игру, в которой прошлое не сходится с настоящим, его у них почти нет, все опережают мистические, неясные ожидания. Формулы Беньямина о диалектической связи трех времен больше не существует. Что это — проект очужденного человека грядущей эпохи?

Быт жестоко сопротивляется вторжению кристально чистого мифа и в конце концов почти подавляет его. Колонна, перекочевавшая (посланная богами?) из античности, единственный дом Марии Штойбер, — один из самых загадочных образов пьесы и ее метафизических центров. Мария, самое обаятельное из штраусовских созданий, пытается своими тонкими нервными ручками раздвинуть пределы обыденности, заставить всех заглянуть в раскрывшееся на миг «сердце вещей», осенить всех своим предчувствием трагедии. Ее состязание с холодным интеллектом обитателей комнаты, развернутое во втором акте, в нескольких этюдах, полных то драматической, то комедийной мощи, оказывается все же трагически-бессмысленным. Словно разноликое индийское божество, воплощение множества страстей — терпения, кротости, фанатичного упрямства, метафизической чистоты, любовной одержимости, вторгается она в плотный мещанский мир. Но этот мир давно уже уснул, утратил первозданность, расшевелить его невозможно (не случайно Штраус тут прибегает то к жестокой поэзии сказок братьев Гримм, то к сатирическому бурлеску Ионеско). Пропасть между человеком, несущим в себе космос, и человеком, не способным слышать голос «сердца вещей», в финале не становится менее непреодолимой. Холодные ипохондрики — полуживые скульптуры, доведшие чувство «до крайнего предела осторожности», этакие кафкианские пауки, не способные шевельнуться, запутавшиеся в хитросплетениях своих праздных философских теорий.