Время в философском и художественном мышлении. Анри Бергсон, Клод Дебюсси, Одилон Редон

Коль скоро живописцу подвластно постижение внутренней жизни вещей, то перед нами, без всякого сомнения, пример чистоты восприятия (purete de la perception). Но она стала возможной именно потому, что художник сфокусировал свое зрение на красках и формах «как они есть» и «для них самих»: иначе говоря, он сконцентрировался на имманентном бытии качеств окружающего мира, которые воплощаются через качества, свойства и формы бытия живописного материала. Договоримся, что в дальнейшем понятия «материя» и «материал» применительно к произведению искусства (музыкальному, живописному, поэтическому…) будут употребляться как синонимы, пусть и неполные. Представляется, впрочем, что «материя» – понятие, обладающее прежде всего онтологическим оттенком, а «материал» – оттенком функциональным.

К чему ведет такой путь? Если бы не было едва заметной поправки в приведенных выше словах Бергсона о художнике: «воспринимает… не для себя», – то этот путь мог бы вести либо к высокомерному эстетству (отчуждающему от реальности, а не интегрирующему в нее художественное восприятие), к «искусству для искусства» в худшем значении, – либо к абстрактной игре ума, воплощающейся в не менее абстрактной игре цветов и линий (что, опять же, бесконечно далеко от действительности)[804].

Однако это осторожное «не для себя» говорит о том, что речь идет об особой жизни, которой обладают качества реальности, и которую, следовательно, можно перенести на полотно без того, чтобы опасаться впасть в «интеллектуализм». Именно концентрация на жизни качеств окружающего мира «для них самих» позволяет увидеть, что конкретность и неповторимость этому миру придают именно качества, раскрывающие внутреннюю природу вещей (ведь каждая вещь наделена уникальным сочетанием качеств). Но постижение качеств вещей «для них самих», проникновение в эти качества, взятые как самоценные сущности, возможно лишь при интуитивном растворении себя в них, при бергсоновском взаимопроникновении художественного видения с качествами реальности. Здесь можно вновь вспомнить слова Жана Ренуара об отце: «…Ренуар открывал то, что должно было привести его к главному. То было движение ветки, цвет листвы, подмеченные с тем же ревнивым вниманием, как если бы он наблюдал их изнутри дерева. В этом мне видится одно из возможных объяснений его гения. Он писал свои модели не увиденными извне, а словно слившись с ними и словно работал над собственным портретом. Под натурой я подразумеваю как розу, так и любого из его детей. С первых шагов Ренуар встал на долгий путь собственного поглощения моделью, который должен был привести его к апофеозу последних работ»[805].