Время в кино

Необходимо сказать, что временные искусства всегда, когда речь идёт о сюжетном тексте, воспроизводят необратимые процессы. Так, в трагедии полностью разрушается исходная ситуация: из хаоса, из обломков рождается новый мир. Становясь свидетелем этих потрясающих душу преобразований, зритель испытывает катарсис, очищение души через ужас и сострадание. Ослепление царя Эдипа необратимо.

Имеет ли наука язык для того, чтобы говорить о том, чем владеет искусство с момента своего возникновения? До недавнего времени не имело. Наука, по существу, занималась только линейными процессами. Идея линейности являлась доминирующей в европейской культуре на протяжении практически всей её истории, ибо освоенные до сих пор типы системной организации объектов (от простых составных до развивающихся) могли быть адекватно интерпретированы только в этой парадигме. Р. Нисбет пишет: «На протяжении почти трёх тысячелетий ни одна идея не была более важной или хотя бы столь же важной, как идея прогресса в западной цивилизации»[52].

По существу это означало отрицание времени.

Ещё в начале XX века ситуация оставалась неизменной. И теория относительности, и квантовая механика, с которыми связывают прорыв в физике, являются ярким примером подобного отрицания. Так, И. Пригожин пишет: «Обратимость законов, равно как и законов обеих фундаментальных наук, созданных в XX столетии — квантовой механики и теории относительности, — выражает такое радикальное отрицание времени, какого никогда не могли вообразить никакая культура, никакое коллективное знание»[53].

Переход к новой парадигме в науке произошёл в термодинамике, исследующей необратимые процессы. Это стало началом процесса, получившего название «переоткрытие времени».

Понятие «переоткрытие времени» предложено И. Пригожиным. В работе, которая так и называется — «Переоткрытие времени», он пишет: «Ныне физика обрела точку опоры не в отрицании времени, а в открытии времени во всех областях реальности, в каждой области физики мы вновь и вновь находим связанное со становлением материи необратимое время»[54].

Становится очевидно, что необратимость отражает сущностные характеристики мира. Парадигма нелинейности, актуализированная в физике, начинает влиять на все области знания. В науке XX века произошёл поворот, значение которого трудно переоценить: «Коренное изменение во взглядах современной науки, переход к темпоральности, к множественности можно рассматривать как обращение того движения, которое низвело аристотелевское небо на землю. Ныне мы возносим землю на небо. Мы открываем первичность времени и изменения повсюду, начиная с уровня элементарных частиц и до космологических моделей»[55].

Универсальность подобного взгляда отражает современное определение времени: «Время — форма протекания всех механических, органических и психических процессов, условие возможности движения, изменения, развития»[56].

Это определение само по себе уже продуктивно для исследования художественного времени. Но у Пригожина есть утверждение, которое можно прямо и безоговорочно отнести к области драматургии кино. Пригожин пишет: «Может быть выделено по меньшей мере три условия, которым отвечает любая история: необратимость, вероятность, возможность появления новых связей»[57].

Любая история — это и собственно исторический процесс в целом, и отдельная история человека, любая сколь угодно сложная реальность, взятая в динамике становления.

Произведение драматургии претендует на то, чтобы воспроизвести эту динамику во всей возможной полноте, и, следовательно, отвечает условиям, которые необходимо выделить особо:

необратимость,

вероятность,

возможность появления новых связей.

Запомним эту пригожинскую триаду как значимую для дальнейшего исследования и понимания инструментов создания художественного текста. Вспомним тупик, в который попадает метод хронотопического анализа, столкнувшись с художественной реальностью романов Достоевского. Попробуем взглянуть на созданную Достоевским реальность с позиций новой парадигмы, не как в данности бытия, а в становлении.

Рассмотрим сцену из романа «Идиот», в которой Настасья Филипповна, испытывая общество, бросает в камин пачку денег. Достоевский задаёт сразу целый пучок возможных исходов ситуации: во-первых, Настасья Филипповна может взять эти деньги и уехать с Рогожиным (тройки стоят под окном — решение может быть осуществлено мгновенно); во-вторых, может выйти замуж за Ганечку и взять приданое; в-третьих, она может стать княгиней, выйдя замуж за Мышкина.

Мы видим, что писателем чрезвычайно изобретательно задаётся возможность возникновения новых связей. Новая связь может возникнуть достаточно случайным образом. Важно, что все эти возможности равновероятны. Любая случайность, взгляд, слово может склонить выбор героини в ту или иную сторону. Далее — необратимость.