Время в кино

Так же подходит к историческому материалу Семён Аранович в картине «Торпедоносцы». Подробнейшим образом проработана реальность рутинной работы лётчиков: мы не только видим повседневную работу пилотов морской авиации, но почти физически ощущаем шероховатость мёрзлого льда на фюзеляжах самолёта. Мы видим, как скользят по крылу галоши, сброшенные пилотом перед вылетом, как натягивается перчатка на руке, сжимающей штурвал. Важной становится любая подробность нехитрого быта военных лётчиков. Стеклянные графины с компотом на столах в офицерской столовой, ящики с маргарином, упавшие в воду, стенгазета, увековечившая подвиг погибших экипажей, — все эти детали, не бросаясь в глаза, активно работают на достоверность. История перестаёт быть историей, преобразуясь в настоящее. При этом преобразовании происходит как бы «укрупнение» реальности, возрастает роль художественной детали, автор стремится быть предельно убедительным в воспроизведении фактур. Реальность войны воспроизводится с такой степенью скрупулёзности, что существование в структуре фильма кадров хроники военных лет не только не компрометирует игровые кадры, напротив, усиливает их достоверность. Исторический фильм тяготеет к документальной эстетике. Включение в структуру фильма хроникальных кадров вполне органично. Само присутствие хроники в картинах служит подтверждением достоверности происходящего на экране. Стыки между игровыми сценами и хроникой сглажены в монтаже; по сути дела, игровой материал восполняет то, что не было снято хроникёрами, ту часть реальности, которую не снимали тогда. Но она существовала и была такой, как её показывают авторы фильма.

О родстве хроники и игрового фильма пишет Сергей Эйзенштейн: «Хроника — стадия художественного фильма. Начальная. Совершенно так же, как наскальное изображение и орнамент — стадия будущего изобразительного искусства»[66].

Время самой хроники выглядит однородным. Представляется, что именно в хронике историческое время находится в наиболее свободной, не связанной с другими временами форме. Однако это не так. Между человеком и реальностью всегда существует драматическое взаимодействие. Чтобы фиксировать нечто на киноплёнку, нужно не просто осознавать это нечто как значимую реальность, нужно понимать смысл происходящего.

Известно, что реальность первых дней Великой Отечественной войны ошеломляла фронтовых операторов. События развивались совсем не так, как предполагалось в довоенное время. Как профессионалы они, безусловно, понимали свою задачу: запечатлеть войну на киноплёнку с максимальной степенью достоверности. Однако, видя реальность, участвуя в происходящем, они тем не менее не снимали. Вернее, снимали не всегда.

Оператор Анатолий Крылов пишет об этой невозможности снимать ту реальность, которая находится прямо перед глазами: «Город Смоленск я видел до войны красивым, чистым, зелёным, на берегу Днепра, со стенами старинного Кремля. А сейчас от окраины, где были в основном деревянные дома, остались лишь трубы да груды пепла. Целые кварталы и улицы превращены в груды развалин, выжжены с зияющими дырами вместо окон. Многие дома ещё горят, и люди, где могут, борются с огнём. Старая женщина, по-видимому тяжело пережившая налёт авиации, стоит на коленях у развалин своего дома и, уставившись глазами в одну точку, машинально собирает пепел в свой фартук. Железнодорожный вокзал полуразбит, на путях разбитые составы и паровозы, многие вагоны горят. Над городом в июльской жаре стоит дымный смрад. Картина для первого раза, конечно, удручающая. Мы, девять операторов, смотрели на этот хаос с раскрытыми глазами, ошеломлённые»[67].

В этом отрывке ключевым словом является слово «хаос». Хаос означает, что все возможные варианты развития событий оказываются равновероятными. Прогноз будущего не детерминирован. Реальность пугает, сбивает с ног. Оператор в сложившейся ситуации теряет ориентиры.

В таком же положении документальное кино оказалось и в двадцатые годы, когда было принято решение фиксировать на плёнку совершенно всё. Л. Эсакиа, иронично переформулируя высказывания Эсфири Шуб, пишет: «Наша эпоха очень интересна, мы должны отобразить её для будущего, т. е. снимать всё и складывать для того, чтобы в будущем могли иметь понятие о нашей эпохе. Это уже получится работа на архив»[68].

В условиях Великой Отечественной войны по понятным причинам (не только техническим, но и этическим) такой подход был неприемлем. О невозможности снимать, просто фиксировать на плёнку всё происходящее пишет и Роман Кармен: «Вспоминаю, что, когда я увидел, как на моих глазах был сбит советский самолёт, и когда были обнаружены трупы лётчиков, я не снимал это, просто не снимал! У меня камера была в руках, и я, давясь слезами, смотрел на это, но не снимал. Теперь я себя проклинаю за это»[69].