Время в кино

В нашем исследовании важно не столько само содержание ограничений, вводимых для художественного времени Аристотелем и Буало, сколько объявленная ими необходимость ремесленного овладения приёмами его создания. Более того, Буало указывает также на влияние художественного времени на степень эмоциональной вовлечённости зрителя в происходящее на сцене.

Итак, два самых влиятельных труда по теории драмы исповедуют, по сути, один подход: теория драматургии начинается с разговора о строении художественного времени.

Художественное время в кинематографе принципиально не может быть введено в жёсткие рамки подобных ограничений. Даже самый беглый взгляд на историю кинематографа позволяет обнаружить чрезвычайное многообразие временных форм. Казалось бы, именно поэтому кино само должно подталкивать теорию к созиданию концепций художественного времени. Этого, однако, не происходит.

Теория как будто не в силах схватить открывшееся живое многообразие. Тому есть веская причина, скрытая в том, как исторически строилось и формировалось научное знание не только в области теории литературы, но и научное знание как таковое. Время, освоенное философией, время, ставшее формой в искусстве, практически не было предметом рассмотрения науки, занимавшейся поиском законов, не зависящих от времени.

Причину подобного пренебрежения теории проблемой художественного времени следует искать в истории европейской науки. Европейский рационализм, в основе которого лежит элейское понимание бытия, возник вследствие исключения времени из сферы объективного бытия. Он строится на логическом формализме, который разрешает только логику двойных значений по закону исключения третьего. Это не означает, что не существует других логических систем.

Иначе строится, например, древнеиндийская логика или созданная в 1920 году трёхзначная логика Яна Лукасевича, положенная в основу квантовой механики.

Классическая европейская наука признаёт существование только двух онтологических сущностей (локусов) — бытия и мышления. Это мешает приписать времени собственный онтологический статус (локус). В Новое время тенденция по устранению времени усилилась.

Триумфом западной науки нужно считать рождение классической физики. К концу XIX века имя Исаака Ньютона становится нарицательным для обозначения всего образцового. Этика и политика черпали в теории Ньютона материал, которым подкрепляли свои аргументы. Утвердившись ещё при жизни в статусе общепризнанного гения, Ньютон примерно столетие спустя при могучей поддержке авторитета Лапласа превратился в символ научной революции в Европе. Вследствие этого теория не располагала языком, позволяющим рассуждать о времени.

Мощные предпосылки создания теории художественного времени возникли только в начале XX века. Это произошло именно тогда, когда, наблюдая стремительное становление кинематографа, искусствознание замерло в ожидании концептов для исследования времени.

Релятивистская механика предложила концепт, который удовлетворял эти ожидания: «пространственно-временной континуум». С этого момента науки как будто обрели дар речи в разговоре о времени.

Влияние теории относительности не исчерпывалось физической наукой. О времяпространстве, или хронотопе, заговорили биологи. Важнейший опыт в изучении художественного произведения как темпоральной реальности принадлежит М. М. Бахтину. Бахтин, присутствовавший на докладе А. А. Ухтомского о хронотопе в биологии, исполнен энтузиазма. Он переносит хронотоп в область исследования художественных текстов. С этой методологией Бахтин связывает большие надежды: «Всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов»[14].

С введением нового концепта начинаются фундаментальные исследования художественного времени: «Только недавно началась — и у нас, и за рубежом — серьёзная работа по изучению форм времени в искусстве и литературе»[15].

На первый взгляд может показаться, что концепт, рождённый естествознанием, стал надёжным инструментом теории художественного времени. Концепт «хронотоп», прижился, стал общеупотребимым. Однако всё чаще его использование требует серьёзных оговорок. К известной осторожности призывает, например В. И. Тюпа в многократно переизданном учебном пособии «Анализ художественного текста»: «Следует оговорится, что оригинальный бахтинский термин пострадал от некорректных его употреблений»[16].

Едва ли причина неправильного употребления «хронотопа» кроется исключительно в легкомыслии тех, кто к нему прибегает. Корректное же применение состоит, по мнению учёного, в следующем: «Обращение к понятию хронотопа целесообразно лишь в тех случаях, когда „имеет место слияние пространственно и временных примет в осмысленном и конкретном целом“[17] архитектонического способа присутствия человеческого „я“ в мире»[18].