Врубель

Подробно и четко, с научной трезвостью объяснял Прахов историю Кирилловского храма, заново «открытого» им. Полностью отвергнув легенду, окутывающую эту историю, чем он очень гордился, он восстанавливал правду без прикрас, начиная от объяснения местоположения Кирилловской церкви до бытовых подробностей в сохранившихся росписях. С восторгом показывал их Прахов Врубелю, особенно останавливаясь на деталях. Обращая внимание на яркость красок, тонкое исполнение и красоту узоров, дающих представление об орнаментике XI–XII веков, он подчеркивал русский характер одежды.

С жаром и вдохновением анализируя Кирилловский храм, говорил он о растущей самостоятельности русских художников и их творческом превосходстве над византийскими мастерами, о торжестве жизненности русских образов над отвлеченной и холодной рассудочностью и мертвой каноничностью византийской живописи. Прахов утверждал наличие в XII веке уже собственной русской школы мастеров-художников, которые вносили самобытные русские черты в византийские образцы. «Итак, этой дикой России, принявшей христианство, семена византийской образованности и византийское искусство в самом конце X века, достаточно было одного только века, чтобы не только овладеть совершенным для тех времен византийским художеством, но и сделать уже шаг вперед!..» Для него, Прахова, не было никаких сомнений, на чьей стороне превосходство! В Кирилловской церкви и Михайловском монастыре, по характеристике Прахова, «стиль колеблется, так как в принесенные Византией формы русская фантазия, овладев ими, начинает вносить живые наблюдения…». В этом Прахов видел органический творческий процесс, сходный с процессом, пережитым итальянским искусством, которое, как он говорил, «воспользовавшись всем, что могла дать… Византия, повело дело искусства, искание красоты внешней и внутренней жизни человека далее и далее, до феноменального совершенства в созданиях 16 столетия!»

Едва ли Прахов был абсолютно прав в этой концепции, едва ли понимал в полной мере византийское искусство и правильно его оценивал. Но жизненность была его idea fix. С этой точки зрения он, кстати, рассматривал и древнее классическое искусство. Прахов вошел в науку своим исследованием в области боготворимой Врубелем антики — диссертацией о фронтонах Эгинского храма. И они с Врубелем могли часами, перебивая друг друга, восхищаться античными памятниками, вспоминая подробности, детали. Они были единомышленниками в поклонении этому чистому идеальному искусству, и в их отношении к этой идеальности, могло казаться, было кое-что общее. Достаточно вспомнить, с каким восхищением отмечал Врубель жизненность, глубокий реализм идеальных образов Рафаэля. Пафосом праховских восторгов по поводу древнего искусства была та же жизненность в идеальности. Только надо сказать — и жизненность и идеальность они представляли несколько по-разному. И это станет ясно позднее.

Кирилловский храм предполагалось сделать действующим, и поэтому ему надлежало придать вполне благолепный вид, а, следовательно, реставрационные работы не могли ограничиться расчисткой старых фресок. Утраченные детали должны были быть дописаны, несохранившиеся сюжеты, — написаны заново. Такая работа требовала от ее исполнителя особого чувства ответственности — определения своего отношения к времени и истории, к «сегодня» и «вчера», к своему «я» и мастеру, жившему много веков назад. Эта работа взывала не только к историческому чутью реставратора, но к его самолюбию и тщеславию художника и к его духу свободы — иными словами, к способности подчинения себя высшему, полного забвения себя ради гения, жившего много веков назад, и вместе с тем в этом подражании, в этом растворении в чужом стиле — во всем процессе разработки чужой «темы» просвечивала какая-то возможность собственного самоопределения. Как бы то ни было, предстоящие работы открывали перспективы, захватывающие своей грандиозностью, давали стимул для самой интенсивной жизни художественного сознания.