Врубель. Музыка. Театр

В Петербурге на одной из репетиций оперы Гумпердинка Врубель влюбился, как говорится, с первого взгляда в Надежду Ивановну Забелу — молодую певицу мамонтовской оперы. Очарованный и пораженный голосом, музыкальностью пения, ее, как ему виделось, удивительно тонкой своеобразной красотой, он чуть ли не сразу просил артистку стать его женой и в свои сорок лет впервые стал женихом. Об истории знакомства, сватовства и женитьбы Врубеля подробно и ярко написано в воспоминаниях сестры Надежды Ивановны Е. И. Ге. Здесь крайне важно заметить душевное состояние и творческий подъем, беспредельную влюбленность в свою жену и невероятную работоспособность художника в течение 1896 года. Занятый украшением лестницы в доме С. Т. Морозова скульптурой и витражами (работа была начата в конце 1894 года), он соглашается выполнить еще три громадных заказа: три больших панно на тему «Времена дня» для дома С. Т. Морозова на Спиридоновке, полиптих для готического кабинета в доме А. В. Морозова и два громадных, подобных по масштабу ватиканским фрескам Рафаэля панно для Всероссийской промышленной и художественной выставки в Нижнем Новгороде. Причем два последних в этом перечне произведения нужно было выполнить за три месяца — заказ на них от Мамонтова Врубель получил в феврале 1896 года, а открытие выставки должно было состояться в мае. «Готические» панно на сюжеты из «Фауста» для А. В. Морозова должны были быть исполнены в том же 1896 году, когда состоялась свадьба и свадебное путешествие художника и его жены. Очевидно, влюбленный Врубель был преисполнен веры в свой дар и считал, что все взятые работы, требующие богатырской силы, ему по плечу. Он думал, что для больших панно он сделает эскизы, затем возьмет молодых помощников, которые и переведут его эскизы на холсты. «Рафаэль всегда так делал, — объяснял Врубель, — оттого он и написал такое количество произведений; конечно, нужно проходить потом сверх своей кистью»[141].

Спустя пять лет он считал, что поступил опрометчиво, взявшись создать два панно размером 8х3 сажени (более 100 кв. метров) за три месяца[142]. Но в начале 1896 года ему все казалось исполнимым. И, на самом деле, в этот год художник поражал работоспособностью и творческой фантазией: двойной портрет Т. С. Любатович и Н. И. Забелы в ролях оперы Гумпердинка, две скульптурные группы и разработанный картон-эскиз витража для лестницы и фонаря в доме С. Т. Морозова, пять панно на сюжеты из «Фауста» Гёте — все в «готическом» вкусе, панно «Принцесса Грёза» и «Микула Селянинович» и немало других работ. Реалистические портретные образы сменялись оригинальной неоготической стилизацией в скульптуре и живописи, общеевропейский стиль модерн в «Принцессе Грёзе» соседствовал с эпическим монументализмом былинного «Микулы Селяниновича». Выбор тем для нижегородских панно — «Принцесса Грёза» из легенды западного средневековья, в которой художник увидел олицетворение извечной мечты человечества о любви и прекрасном, «Микула Селянинович» из былины о могучем русском народе, вросшем в родную землю, — это, по существу, ключ к пониманию художественного мировоззрения Врубеля, образного мышления художника во второй половине 1890-х годов — общечеловеческая европейская культура и русский национальный эпос. Отсюда исходит и врубелевский стиль: утонченная поэтичность «Принцессы Грёзы» и монументально-эпическая массивность «Микулы Селяниновича».

Художник взял на себя так много крупных работ, а времени было так мало, что это привело к незавершенности некоторых панно, вернее, их исполнительской незаконченности в деталях. Но замыслы, эскизы, композиционные построения всех произведений этого года, как всегда у Врубеля, оригинальны и совершенны.

Демон отступил от счастливого художника на несколько лет — после скульптурных работ 1894 года в Харькове до 1898 года, когда этот заветный образ вновь овладел им. В замысле и исполнении панно на сюжет из «Фауста» для А. В. Морозова в 1896 году, в эскизах композиций, рисунках и самих панно не прослеживается никакой связи с Демонами — ни философско-нравственной, ни стилистической. Может быть, в эти радостные для Врубеля годы он перестал сознавать себя «трагическим человеком», забыл Шопенгауэра, не хотел знать Ницшео, оказался целиком во власти любви, красоты и радости. Классическая эпичность и созерцательность, чувство вечности и мифологического пантеизма в «Суде Париса» сменялись бурным возбуждением праздничного зрелища в «Венеции», напряжением страстей, любви и ревности в «Испании», мистической предопределенностью и таинственностью в «Гадалке», перипетиями любви, жизненной мудрости, беззащитными перед цинизмом и дьявольскими соблазнами Мефистофеля в «Фаусте». Но главный во всем оставалось упоение радостью жизни, творчества, верой в свою необъятную творческую способность.