Все грани мобильного кино. Как профессионально снимать кино на смартфон

Возникает еще один вопрос: что же нам делать с так называемыми зрительскими ожиданиями, насмотренностью зрителей, их стереотипами? Как их можно преодолеть? Есть несколько способов справиться с этой задачей:

– вообще не давать зрителю того, чего он ждет, как поступает культовый Дэвид Линч;

– давать зрителю то, чего он хочет, и тем способом, которого он ждет, но более качественно, чем другие авторы (следовать стереотипам ожидания, превосходя прошлый опыт);

– давать зрителю то, чего он хочет, но не тем способом, которого он ждет (возможен даже хеппи-энд, но не банальный).

Насмотренность автора также часто становится серьезной проблемой, может быть, не меньшей, чем зрительская. Конечно, в большей степени это касается использования формальных приемов, стереотипных решений, которые начинающий режиссер подсмотрел на большом или малом экране. Поэтому важный совет: не старайтесь впрямую повторить уже увиденное, ищите собственный подход, новое художественное решение.

В завершение этой главы хочется сделать еще одно очень важное разъяснение. Кино, в отличие от других видов искусства, сильно своей синтетической природой, в нем одновременно сосуществуют три типа повествования: изобразительное, словесное и музыкальное (звуковое). Напомним, что изначально кинематограф развивался только визуально и с появлением звука и слова многие признанные мастера стали испытывать серьезные трудности в создании новых произведений. Вспомним хотя бы Чарльза Спенсера Чаплина, который, как ни пытался, не смог достичь в звуковом кино вершин своего «немого» творчества. Соблюдать художественный баланс, успешно сочетать текст, голос персонажей и визуальную составляющую фильма – до сих пор это является серьезным вызовом для режиссеров. По мнению сценариста Юрия Арабова, слово в фильме может быть использовано в различных вариантах: поясняющее или объясняющее действие, орнаментальное и контрапункт к изображению. Первый вариант использования, поясняющий, дублирует изображение, не несет никакой дополнительной нагрузки. Так поступают в подавляющем большинстве проходных сериалов и некачественных фильмов.

Второй вариант более часто используется в авторском кино, когда слово по сути не несет дополнительного смысла, в некотором роде исчезает как текст и превращается в звуки речи. Третий – наиболее интересный и глубокий, позволяющий столкнуть между собой слово и изображение, родить благодаря этому новый смысл. Этот вариант, пожалуй, в наибольшей мере достоин освоения современными авторами, ведь умение использовать не одну, а несколько красок всегда ведет к увеличению объема и глубины истории.

Понимание места, роли и способа использования музыки, звуков и слов является исключительно важным для работы современного режиссера. Мы подробнее поговорим об этом в соответствующих главах нашей книги.

Глава 8. Точка зрения (POV)

Кино – единственный вид зрительного искусства, в котором точка зрения обладает подвижностью и поэтому получает особенно важную роль в построении языка этого искусства.

Юрий Лотман

Термин «точка зрения» существовал в искусстве задолго до изобретения кинематографа. В живописи это в большей степени касалось вопросов перспективы, то есть зрительской позиции по отношению к изображаемому пространству. Если предметы уменьшаются по мере удаления от наблюдателя, то такая перспектива называется прямой, если увеличиваются – обратной. Прямая перспектива появилась в эпоху Ренессанса, а обратная была реализована чуть раньше, в византийской и древнерусской живописи. В мировой литературе до самого недавнего времени господствовала одна-единственная точка зрения – от третьего лица, но в русской литературе XIX века появляется большое количество произведений, в которых авторы отказываются от классической нейтральной позиции в изложении и используют другие, новые для того времени способы рассказа о происходящем. Хрестоматийным примером подобного подхода считается «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова, где в каждой главе романа меняется взгляд, с помощью которого мы следим за происходящими событиями. Например, личность Печорина дана нам как со слов автора, так и от лица самого Печорина, и даже Максима Максимовича.