Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

Концептуальные проекты памятников Ольденбурга – это контаминация рэди-мэйдов и найденных объектов, спровоцированная самой жизнью: художник упоминает о своем сильнейшем детском впечатлении – непонятном обелиске в форме банана, который стоял в городе Осло. Прославили Ольденбурга как скульптора именно «найденный дизайн» и «мусорные монументы». В 1970-е придуманные им памятники-инструменты, памятники-пуговицы, памятники-фонарики, памятники-тюбики с выдавленной пастой или каркасы для зонтиков появились на площадях европейских и американских городов. Он проектирует такие изделия, как «Прищепка для белья» (установлена в Филадельфии); «Шоколадный пломбир» – скульптура для Центрального парка в Нью-Йорке; «Небоскреб в форме зажигалки, запоздалый проект для конкурса газеты „Chicago Tribune“ 1922 года» – абсурдистский комментарий минимализма и традиции Бранкузи; «Гигантские окурки» – интерактивная парковая скульптура (окурки можно изгибать как угодно, потому что они на проволочных каркасах), которая демистифицировала функциональный пафос технологий («технику следует упростить и заставить делать глупости»[267]).

^{Клэс Ольденбург. «Гигантские окурки». 1967}

В самом конце 1960-х, когда модернистская парадигма уже исчерпала себя, Ольденбург обнаруживает интерес к историческим стилям. Он рисует «Проект въезда в тоннель в форме носа с большими ноздрями», который напоминает гротескные образы XVIII века: репродукции произведений архитекторов-утопистов К.-Н. Леду и Э.-Л. Булле Ольденбург обнаружил еще в юности, работая все в той же библиотеке Союза искусств при колледже Купера. В 1969 году Ольденбург проектирует в ампирном стиле Мемориал Луиса Салливана (Салливан и Мис ван дер Роэ – два великих архитектора, связанных с Чикаго, где Ольденбург учился). Свой ампир Ольденбург режет из гофра. Это гробница, в которой стоит саркофаг египетских форм, освещенный лампочкой. (О Салливане рассказывали почти античную историю, что он был всеми забыт и жил на птичьих правах в кладовке для швабр в какой-то гостинице, где его и разыскал некий молодой архитектор. «Что я могу для вас сделать?» – спросил он Салливана. «Погасите свет», – ответил тот.) В конце 1960-х Ольденбург также обращается к наследию Пикассо. Он делает «Мягкую версию макета памятника, преподнесенного Пабло Пикассо в дар городу Чикаго», – имитацию бронзовой скульптуры из крашеного холста и веревок. Этот ранний пример постмодернистской образности возникает одновременно с первым теоретическим осмыслением постмодернизма в искусствознании. Как раз тогда Лео Стейнберг в работе «Другие критерии» доказывает, что театральность и автореферентность (искусство об искусстве) – это отличительные черты новейшего постмодернистского творчества.

Обращение к Пикассо – Протею неслучайно: в том же 1969 году Ольденбург работает над автопортретом в виде клоунской маски. Художник одновременно добрый клоун и злой волшебник. Портрет вызывает ассоциации с маской Бэтмэна и с рисунками из психоаналитических архивов, в частности с автопортретами Мессершмидта, которые анализировал Эрнст Крис. Образ героя – летучей мыши становится вторым, после «Лучевого пистолета», заместителем художника. В 1971 году появляется еще один автопортрет – «Геометрическая мышь», – напоминающий проект фасада здания, любимый маньеристический, барочный и сюрреалистический мотив архитектуры как кривляющегося лица. В названии содержится дюшановская игра словами: первый, расширительный ассоциативный ряд дает последовательность mouse – museum – mouseoleum, то есть «мышь – музей – мавзолей»; второй ряд, укорачивающий слово «мышь», позволяет включить слово «муза»: mouse – muse. Возможно, Ольденбург напоминает о скульптуре Бранкузи «Спящая муза», а может быть, об образе Микки Мауса как музы: подобно Уорхолу он предпочитал героев старых комиксов, в 1960-е годы микки-маусы уже принадлежали истории искусства как старые божества.