Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

Благодаря этому некритическому «все классно» критика, за исключением музейных искусствоведов, которые по условиям рыночной игры должны были описывать произведения Уорхола самым возвышенным образом, раз он уже попал в национальные коллекции, видела в Уорхоле воплощение социальных манипуляций массмедиа, превращающих аудиторию в разобщенные субкультурные кружки. Неслучайно для модной антологии критических статей о постмодернизме был выбран уже процитированный выше текст Роберта Хьюса (рецензия 1982 года на «ПОПизм» и «Философию»), который считал Уорхола продажным чудовищем и задавался риторическим вопросом: как художник, который закончил свою карьеру, редактируя колонку светских новостей и делая портреты спортивных звезд, смог прослыть революционером. Хорошим примером продажности Уорхола и его моральной неразборчивости Хьюс называет проект «10 портретов известных евреев XX века» (среди них портреты Кафки, Бубера, Эйнштейна, Гертруды Стайн и Сары Бернар), который Уорхол сделал для Еврейского музея в Нью-Йорке зимой 1980–1981 годов. «Если есть рынок для гравюр с изображениями птиц и собак, то почему бы не быть гравюрам с изображениями евреев?» – саркастически спрашивает Хьюс. Он считает Уорхола культовой фигурой маргиналов. «Конечно, – пишет Хьюс, – большинство обитателей Фабрики были никем. Они все появились из каких-то околокультурных развалин, дрейфующие фрагменты разных шестидесятнических субкультур (трансвеститов, наркоманов, S&M, рокеров, Бедных Маленьких Богатых, преступников и уличной шантрапы во всевозможных сочетаниях). Те, кого родители упрекали, что они неправильно живут, у кого были невыполнимые желания и болезненное самолюбие и кто комплексовал по поводу этого всего, притягивались к фигуре Уорхола. Он давал им некое оправдание: зеркальный взгляд, который отражает любые суждения. Его как бы представляла камера, накручивая час за часом плохое настроение, подавленность, сексуальные спазмы, прозаическое общежитие и безделье. И это тоже было инструментом власти, но не над публикой, которой фильмы Уорхола были скучны и чужды, а над самими артистами. В этом отношении Фабрика была чем-то вроде секты, пародии на католичество, разыгранной (и не случайно) людьми, которые были или должны были быть католиками, от Уорхола до Джерарда Малагны. Ритуалы обнаруживали свою скрытую мотивацию – поиск одобрения и прощения. Совершалось это все в привычной форме, пожалуй, единственной форме, порожденной американским капитализмом, – в форме рекламы, publicity»[344].

В своей второй жизни Уорхол, как американские магнаты, известные нам по роману «Великий Гэтсби», в некотором роде новые маги и исполнители желаний, притягивающие к себе всех и вся, был обречен на одиночество. Он остался без своей компании: большая часть молодых людей из веселых 1960-х так или иначе пропала от неумеренной страсти к наркотикам. В отличие от литературного персонажа, Уорхол остался жить, и единственное, что связывало его с жизнью, по мнению Хьюса, были деньги и разнообразные приманки власти, властные светские и политические имиджи. «Одной из самых странных особенностей последних лет шахского режима в Иране было неожиданное желание покупать современное западное искусство, чтобы казаться „либеральным“ и „продвинутым“. Сёра в гостиной, САВАК в подвале. Для деятелей арт-мира нет более эффективной команды „стройся“, чем вид чековой книжки иранского шаха, и превращение остатков американского авангарда в горячих поклонников Пехлеви – самый удивительный пример абсурдизма в общественной жизни 1970-х. Дилеры начали учить фарси, иранские студенты-искусствоведы внезапно обнаружили золотое дно как эксперты; приглашения в иранское посольство – до 1972 года не самые горячие билетики в городе – теперь котировались очень и очень высоко. Больше всех удалось подняться на этой волне Уорхолу, который стал полуофициальным портретистом павлиньего трона. Если вся компания „Интервью“ не копошилась вокруг блюда с икрой в посольстве, как индюки на птичьем дворе, ее непременно можно было застать на борту иранских авиалиний где-нибудь между аэропортами „Кеннеди“ и Тегерана. Власть всегда потрясающа, но абсолютная власть абсолютно потрясающа. Падение шаха пробило брешь в мире „Интервью“: кому он теперь мог пригодиться? Победа Рейгана на выборах была для них даром свыше. Великие политические деятели знают цену великим художникам. Кто сомневается в том, что Уорхол был избран судьбой сыграть роль Рубенса в рейгановской администрации?»[345]