Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

Уорхол ценил это абсолютное Ничто, к которому стремилась, «убивая свой голос», великая певица. «Я верю в пустые пространства, хотя как художник я произвожу мусор. Художник – это человек, который делает вещи, вообще-то людям и не нужные, но он – по какой-то причине – думает, что хорошо было бы людям это искусство дать. Итак, с одной стороны, я верю в пустые пространства, но, с другой стороны, поскольку я все еще занимаюсь искусством, я произвожу разный мусор, чтобы люди развешивали его у себя в квартирах, которые, как я верю, должны быть пустыми: то есть я помогаю людям транжирить их пространство, в то время как хочу только помочь им сохранить его пустым. Я забрел дальше, не следуя собственной философии, потому что я не смог очистить и свою собственную квартиру. Это не моя философия меня предает, а я оказался недостоин своей философии. <…> Моя любимая скульптура – капитальная стена с дырой, обрамляющей пространство по ту сторону»[351]. Это описание «любимой скульптуры» совершенно совпадает с каноническими произведениями американского минимализма[352]. Определенные его черты, отмеченные исследователями (неавторский, антииндивидуалистический тип экспрессии; прагматический отказ от иллюзионизма как от обмана[353]), как и в случае с концептуализмом, позволяют усматривать сходство между поп-артом, и творчеством Уорхола в частности, и этими течениями. Это сходство относится к постановке общей для того времени художественной проблемы, однако варианты решения этой проблемы – репрезентации Ничто после провала «духовного проекта» 1940– 1950-х годов – различны. Если поп-арт выбирает путь «всёчества», то минимализм (конкретные структуры) и концептуализм (текстовые произведения) идут по пути редукции, унаследованному от формалистической теории. Минимализм и концептуализм во второй половине 1960-х сменяют красочный поп-арт на посту актуального искусства. Жажда социального успеха и актуальности уступает леворадикальному протесту против буржуазного процветания и попыткам избежать давления музеев как государственных и корпоративных институтов, избежать давления художественного рынка, попыткам создать неудобоваримое для капиталистических отношений искусство. Результатом этих попыток становится преобладание «текстовых» произведений, выражающих недоверие к изображению, картинке, которая легко продается. Примеры этой тенденции – выставка 1966 года под названием «Рабочие рисунки и другие видимые вещи на бумаге, которые не обязательно рассматривать как произведения искусства», организованная замечательным иллюстратором Л. Витгенштейна Мэлом Бёхнером[354] и состоявшая из четырех папок ксерокопий; или «Книга, сделанная на ксероксе» в 1968 году, для которой художники К. Андрэ, Р. Барри, С. Левитт, Р. Моррис, Л. Вейнер и Д. Кошут, автор этой идеи, отксерили по 25 страниц своих манифестов и концептуальных схем; или знаменитая выставка 1969 года в Кунстхалле Берна «Живи в своей голове. Когда отношения становятся формой», каталог которой имитировал ксерокопию телефонной книги, а вступительной статье был предпослан эпиграф из Сэмюэля Беккета: «Говорение – это делание». Исчезновение объекта искусства сопровождается в 1968–1970 годах усилением социальных выступлений художников (Карл Андрэ возглавляет новый профсоюз – Коалицию работников искусства, который борется за то, чтобы в Музее современного искусства в Нью-Йорке открыли раздел «Искусство цветных художников», а также проводит акцию с требованием закрыть на один день все музеи в городе в знак протеста против войны в Корее). Искусство Уорхола, безусловно, похоже и на минимализм, и на концепт желанием эскапизма, самоограничением репертуара, варьированием одних и тех же изображений, приемов, техник, статичностью кинокадров, намеренной скучностью, то есть отказом развлекать публику, как это делала в XIX веке живопись и в XX – бюджетное кино[355]. Но Уорхол не разделял минималистско-концептуальной веры в революционный «конец искусства», серьезной веры в «ксероксную книгу» как последнее доказательство абсурдности миропорядка и оружие в борьбе с буржуазией, вообще не разделял «глобализма» в критике или философии искусства, который определенно связывал концептуализм и минимализм с модернистской идеологией. Живя ощущением, что он занимается, в силу природной склонности, чем-то исключенным из нормального современного обращения вещей, Уорхол разыграл конец собственного искусства в своей обычной иронической манере. Он объявил вечеринку окончания своей живописи. Символом этого окончания должны были стать серебряные подушки, надутые гелием, – они по сценарию улетали, и Уорхол прощался с искусством. Но что-то было сделано неправильно, и подушки не улетели, так что занятия искусством пришлось продолжить.