Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

Критики Уорхола, в частности Дональд Каспит, доказывают, что эта пропаганда анестезии объясняется очень просто: реальной неспособностью испытывать эмоции, незаполнимой пустотой души и ума. «Для Уорхола, как я предполагаю, желание смотреть и подставлять себя взгляду – это основные, наиболее интенсивные формы сексуальной активности и человеческих отношений. Они автоматически агрессивны – результаты желания доминировать над тем, что подвергается осмотру. Симона де Бовуар полагала, что садизм Маркиза де Сада был „компенсацией его неспособности поддаться эмоциям“. Равномерное впечатление от [портретных] работ Уорхола – случайные следы импульсов никак его не облегчают – обнаруживает похожую неспособность чувствовать других, а в конце концов, и себя, то есть понимать их и себя как активных субъектов. Портреты Уорхола полны порочной пассивности. <…> Садомазохистское разрушение знака другого Уорхолом показывает… что это разрушение является яростным, обиженным проявлением уязвимости – выражением глубокого ощущения ничтожества, незаметности самого разрушителя. <…> Портреты-симулякры Уорхола – это опиум, который он принимал, чтобы унять боль от своего рокового чувства неадекватности, пустоты, незначительности, нелюбимости, даже несуществования. Уорхол – типичный представитель тенденции влечения к смерти, действующего через симулякры. <…> Уорхол может считаться воплощением капитализма в его самых упадочных, античеловеческих и эмоционально регрессивных проявлениях»[364]. Фантазия Уорхола действительно влечет его в самое «Кащеево сердце» капитализма: «На этой неделе по телевизору показывали, как одна женщина вошла в лазерный аппарат и исчезла. Это было чудесно, потому что материя – это энергия и она просто рассеялась. Это могло бы быть по-настоящему американское изобретение, настоящее американское изобретение – возможность исчезать. Я имею в виду, что в этом случае нельзя сказать, что ты умер, или тебя убили, или ты покончил с собой и все такое.

^{Энди Уорхол. Фото А. Нойке}

Самое скверное, что может произойти, когда умрешь, – это если тебя забальзамируют и положат лежать в какой-нибудь пирамиде. Я с отвращением представляю, как египтяне бальзамировали каждый орган в отдельном сосуде. Я хочу, чтобы машина моего тела полностью исчезла.

Все же мне правда нравится идея превращения тела в песок или что-то подобное, как будто организм продолжает работать, когда ты умрешь. Я думаю, исчезновение помогло бы избежать работы, которую машине организма все равно приходится делать. Но поскольку я верю в работу, мне, по всей видимости, не следует думать об исчезновении, когда я буду умирать. Хотя все-таки очень завлекательно умереть и перевоплотиться в большой перстень на пальце Паулины де Ротшильд»[365].

Однако по поводу бриллиантов ему есть что еще сказать. Рассуждением на эту тему и заканчивается «Философия». После неудачного посещения ювелирной комиссионки (продавец был очень нелюбезен), Уорхол и Б, расстроенные, поднимаются на эскалаторе:

«„Почему ты так любишь драгоценности, Энди?“ – спрашивает Б. „Не так уж и люблю. Давай-ка лучше купим новые стельки. Украшения не заменят новых стелек“. – „А я бы лучше купил бриллиант“, – сказал Б. „Почему?“ – „Потому что бриллиант – это вечное“, – сказал Б. „Вечное что?“»[366]

Абсурдистские стельки на месте «вечного» были результатом совершенно особенного пространственного и ценностного опыта 1960-х, которые стремительно исчерпали как иллюзии прекрасного нового мира, так и осязательные радости современности: использования новейших материалов, невиданно размножившихся полезных и прекрасных вещей. Уорхол, как и многие другие художники этого времени, предпочел выбрать из вещей кое-что утлое и «невечное».

По мнению Артура Данто, Уорхол, в отличие от Дюшана, реабилитирует мир банального как сферу красоты. Уорхол обращается к предметам, существование которых творцы высокого искусства – абстрактного экспрессионизма – предпочитали не замечать. Речь идет о таких предметах, как, например, штаны или туфли. И перед нами оживает картина демократических споров XIX века о преимуществах пары сапог перед сочинениями Шекспира, оживают также слова Бодрийяра о том, что сам дух современности питается идеей о равных правах на счастье, измеренных товарами потребления. «Можно сказать, перефразируя Мильтона, – пишет Артур Данто, – что он искал способа примирить развитие коммерции и тех, кто живет в порожденном ею мире. <…> Он превратил мир, который мы все разделяем, в искусство и сам сделался частью этого мира. И поскольку мы – это те образы, которые мы разделяем с другими, он стал частью нас»[367]. Это замечание о мире как совокупности имиджей особенно существенно. Ведь именно Уорхол сделал картину мира состоящей из рядоположенных телевизионных, газетных, рекламных картинок. Система мира, по Уорхолу, – шпалера из экранов, которые транслируют медиальные образы.