Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

Одним из признанных мастеров компьютерных фигуративных картин становится в 1990-х канадский художник Джефф Уолл, который разрабатывает в дигитальных композициях такие традиционные академические жанры, как историческую картину, пейзаж и бытовой жанр. Постановочные фотографии Уолла, соединяющие, хотя и не всегда, прямую фотографию с дигитальной обработкой, похожи на процветавшие в последней трети XIX века, одновременные импрессионизму и предшествовавшие кино «живые картины». Задачей этого фотографического искусства было представление исторического или мифологического события в реальности при помощи живых актеров. Образцами для «живых картин» часто служили знаменитые живописные полотна. Материализация исторического момента, опредмечивание метафоры с неизбежностью влекли за собой «макетность» «живых картин», их недостаточность как зрелища, которые позднее были восполнены движущейся киноиллюзией. И вероятно, именно эта «замороженность» фотоизображения оказывается ценным качеством в современной дигитальной фотографии, так как побуждает размышлять о границе иллюзорного и реального как сути искусства. Зрелище, выстроенное камерой и компьютером Уолла, будучи очень отчетливым, всегда колеблется в неопределенности присутствующего и отсутствующего, настоящего и ненастоящего. Приемы художника разнообразны. Это, прежде всего, гиперреалистическая передача пространства, которое, как, например, в пейзажной фотографии «Старая тюрьма» (1987), напоминает и дали импрессионистического пейзажа, предвестника кинокадров, и сферическое композиционное построение символических картин мира в старой живописи. Глядя на это пространство, безотчетно убеждаешься в том, что место Бога, озирающего мир сверху, занимает оператор-фотограф (cameraman). Человеческий взгляд, которому были открыты прежние живописные иллюзии, в эту панораму проникнуть не может: благодаря равномерной механической отчетливости она, как техногенное зеркальное поле, отражает любые попытки внедрения. Электрическое свечение картин Уолла (он предпочитает лайтбоксы фотографиям в рамах), как и свечение телеэкрана, утверждает недосягаемое, потустороннее, виртуальное качество пространства[413]. В одной из своих последних работ под названием «Невидимый человек» (2001), которая стала хитом 11-й Документы, Уолл тематизирует свет как единственное доказательство реальности жизни, которое во всей своей зрелищности, однако же, скрыто от глаз, расположено за барьером видимого. «Невидимый человек» создан по сюжету романа Ральфа Эллисона о жителе Гарлема, который проводит свои дни в подвале, как отшельник, и, чтобы убедить самого себя в реальности собственного существования, вызвать «эффект присутствия», освещает свою «берлогу» 1 369 электрическими лампочками. В широкоформатной композиции (240 х 320 см) Уолл показывает темнокожего человека, сидящего спиной к зрителю и почти незаметного в интерьере странной, захламленной комнаты, с потолка которой свисают гирлянды электроламп, большей частью выключенных. Взгляд зрителя мечется в лабиринте мелких, едва различимых деталей, хаотически передвигаясь за источниками света, которые уводят прочь, за пределы картины, как увлекают за собой наше воображение сияющие небеса в классической живописи. Но здесь направление к свету не открыто художником: наоборот, свет рассеян, рассредоточен в маргинальных зонах композиции, спрятан за нагромождениями вещей, его силы едва хватает, чтобы «пробить» темноту изображения, как пробивает черноту негатива луч фотоувеличителя.

^{Нэнси Бёрсон. Без названия. 1989–1900. Дигитальные фотопортреты}

^{Ольга Тобрелутс. Из серии «Подвиги Геракла». 1995}

^{Джефф Уолл. «Невидимый человек». Фрагмент. 2001}