Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

Видео развивается и из экспериментов с электронной музыкой. Художники-музыканты, связанные с этой областью деятельности, принадлежали к самому левому искусству рубежа 1950–1960-х годов – искусству перформанса, которое означало трансформацию всей художественной системы от абстрактного экспрессионизма и живописи в целом к искусству объекта и далее – к искусству концептуализма. Ключевой фигурой этого времени как раз и был Пайк. Его называли в американской прессе «Джотто видеоарта». Он родился в Сеуле в 1932 году. Его семья, спасаясь от войны, эмигрировала из Кореи в Японию, где в 1956 году Пайк окончил Токийский университет. В 1956–1958 годах он изучал музыку, философию и историю искусства в Мюнхенском университете, Фрайбургской консерватории и университете в Кёльне. Ранние произведения Пайка были созданы под влиянием работ художника Вольфа Фостелла, который, в свою очередь, находился под воздействием анархических и неодадаистских идей Джона Кейджа и в начале 1960-х стал одной из главных фигур революционного движения «флюксус». В 1958 году Фостелл сделал первый телевизионный деколлаж – «TV De-coll/age». Это была новая скульптура: шесть мониторов были помещены в деревянный ящик и прикрыты холстом с прорезями так, что «фасад» скульптуры напоминал перфорированную картину Л. Фонтана. Фостелл таким образом остранил телевизор-как-бытовую-вещь, лишив его функциональности и приобщив к искусству, как в свое время И. Пуни приобщал к искусству молоток, а современник Фостелла «новый реалист» Арман делал абстрактные скульптуры из металлических ложек. Однако в этой работе Фостелла было больше смысла, чем в «искусстве, созданном из вещей». Телевизоры с «опечатанными» мониторами смотрелись и как протест против самой индустрии зрелищ, против «общества спектакля» (Ги Дебор), и как указание на то, что зрелище не должно быть профанным, то есть публичным, доступным. Сам Пайк впервые встретился с Кейджем в 1958 году в Германии[454] и, по всей видимости, попал под сильнейшее впечатление от кейджевского «препарированного фортепьяно», на котором во время знаменитого перформанса Кейджа и Каннингхэма в колледже города Черная Гора в 1952 году играл Дэвид Тюдор. Напомним, что фортепьяно было «нафаршировано» телефонами, будильниками, кухонными принадлежностями, игрушками и т. д. Пайк придумывает и ur-инструменты (праинструменты), что позволяет говорить о первородстве идей К. Швиттерса, автора знаменитой «ur-сонаты», предшественника и вдохновителя Кейджа. В 1962 году Пайк покупает 13 старых телевизоров в магазине подержанных вещей и меняет их настройку так, что нормальное прохождение электронного сигнала искажается и изображение становится вертикальным. Он также манипулирует картинкой при помощи электромагнита, который ползает по корпусу телевизора (в литературе обычно указывают, что Пайк разрушал на экране рекламные ролики). Эти кривляющиеся и раскуроченные телеаппараты получают название по аналогии с термином Кейджа – «препарированные телевизоры», или «модификации телевидения камикадзе», и выставляются на первой в мире выставке электронного изобразительного искусства в галерее «Парнас» в западногерманском городе Вупперталь в 1963 году. Собственно, отсчет «художественного видео» и начинается от этих «луддитских» работ Пайка 1963 года[455]. В 1965 году в каталоге выставки Пайка «Робот К-456» Кейдж писал: «Когда-нибудь художники будут работать с конденсаторами, сопротивлениями и полупроводниками так, как сегодня они работают с кистями, скрипками и мусором»[456]. Таким образом, видеоарт первой половины 1960-х в манипуляциях с телевизионной техникой повторял опыт изобразительного искусства – картин, сделанных вещами.

^{Фабрицио Плесси. «Бронкс». 1985}