Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

Здесь Краусс, по существу, возвращается к вопросу, вынесенному в начало своей первой книги, – об объективности критического метода, разработанного Гринбергом, и о том, что было содержанием эстетики модернизма: создание рациональных законов формы или указание на инсайт, просветление как единственный закон этого искусства. Краусс сразу же словно поселяет в сознании читателя, который уже вообразил себе пространства модернистской живописи, сомнение в догматической чистоте модернистской критики. О модернизме известно, что он методологически стремится к рационализации (живопись как функция идеального зрения), но модернистскую теорию искусства Краусс в своей первой книге находит как раз нерациональной. Точнее, она считает критическую машину Гринберга функциональным устройством, позволяющим описывать актуальное искусство, но она полагает, что идеология модернизма – трансисторическая, вневременная, претендующая на Божественность, – «затемняет», камуфлирует саму механику модернистского теоретизирования. Спустя десять лет в «Оптическом бессознательном» Краусс будет описывать эту странность не снаружи, не с позиции аналитика, разоблачающего конструктивные недостатки системы, прикрытые идеологией, но изнутри, словно бы из эпицентра этой системы, спроецировав себя внутрь сплавленных теории и практики и пережив шок, минутный паралич самой возможности суждения, который вызван внезапным открытием амбивалентности модернизма-как-нелинейного-нерационального-смысла.

Итак, в «Оптическом бессознательном» мы сталкиваемся с принципиально важной риторической переменой: автор, Розалинда Краусс, позволяет читателю как бы застигнуть себя на пороге своего самоопределения по отношению к учителю, то есть его методу, к господствующей теории и истории искусства. Причем эта биографическая нота все усиливается, тема обрастает подробностями. Строится моментальный портрет Гринберга как человека, а не бесплотного теоретика, воспроизводятся его пластика, мимика, интонации. И через сопротивление этому воплотившемуся авторитету нарастает мышечная сила нового понимания искусства и новой критики. В эпилоге Краусс опять переходит к прямой речи, словно бы для того, чтобы заставить книгу звучать в ответ на оживленное ею самою движение гринберговских губ. Сначала Гринберг упомянут как Климент Гринберг, вполне академически, потом в главе о Дюшане всплывает уменьшительное Клем, и, наконец, в главе о Поллоке обретает ясность его отношение к самой Краусс в физическом пространстве: они разговаривают, он сидит в кресле, она полулежит на кушетке – перед нами инверсия сеанса психоанализа, потому что именно Краусс, как психоаналитик, исследует сознание Гринберга как сознание модерниста, во-первых, и мужчины-учителя по отношению к ученице-женщине, во-вторых. Таким образом, критика метода превращается в род инверсионного автобиографического письма, а сама наука об искусстве становится функцией искусства, критика превращается в паралитературу. Перед нами письмо, протекающее в формах, которые оставляют позади академические претензии на объективное системное описание. Наоборот, именно субъективный взгляд, точнее, дискретные взгляды – «стоп-кадры» приближают явление и дают возможность понять его особенность, то есть живость.

Но перейдем от внешних наблюдений к содержанию самих книг.

Как мы уже знаем, «Оригинальность авангарда» открывается постановкой вопроса о целях критического анализа: направлен ли он на то, чтобы оценить содержание произведения, чтобы описать уникальность, оригинальность этого произведения, одним словом, чтобы представить это произведение как шедевр, а занятие искусством в целом – как своего рода предельно специализированную жреческую практику? Или цель анализа в разработке такого критического метода, который не оценивает, не судит, но исследует конкретное произведение и художественный процесс как функцию мышления, как результат некоей культурной ситуации и коллективного усилия? Мы остановились на том, что во введении Краусс утверждает: все в моей книге противоречит пониманию критики как оценочной практики (суждениям о высоком и низком искусстве, о шедевре). Введение написано в 1983 году, когда постмодернизм и постструктуралистская критика были самыми актуальными понятиями.