Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

Идею и конструкцию этого, как и других произведений Смитсона, можно представить себе только благодаря фотографиям, аэрофотосъемке: даже когда «Спиральная дамба» физически присутствует в видимом мире, зрителями ее являются большей частью птицы. В отличие от картин Поллока, «Спиральная дамба» не говорит или не всегда говорит сама за себя, что, безусловно, драматизирует экспрессию этого циклопического образца абстрактной каллиграфии. Смитсон выбирает определенный прием показа своих инвайронментов в фотографиях (материальных следах ныне не существующего), который оценили спустя годы после его безвременной смерти, в 1980-е годы, увидев в этом приеме знамение новой эстетики постмодерна. В 1969 году на Юкатане Смитсон создал произведение «Зеркальные смещения» – серию фотографий природных пространств, измененных или остраненных при помощи зеркал. Как и многие абстракционисты, Смитсон ощущал потребность объяснять смысл своей работы в литературных эссе-размышлениях. По поводу «Зеркальных смещений» остался следующий текст. «Если даже вы и посетите места (съемки. – Е. А.) – что само по себе очень сомнительно, – вы ничего не найдете, кроме следов памяти. Сразу после того, как были отсняты фотографии, „Зеркальные смещения“ были демонтированы. Зеркала теперь где-то в Нью-Йорке. Отраженный свет рассеялся. Напоминания – лишь цифры на карте, пустые воспоминания, образующие констелляции неосязаемых ландшафтов… Остается обнаружить одно лишь измерение – отсутствие. Фиктивные голоса тотемов истощили свое красноречие. Юкатан где-то не здесь»[149]. Так Смитсон рассказывает о парадоксальном смысле своих произведений: все огромные усилия, потраченные на их создание, все «переработанное» в них пространство, вся истраченная материя пошли на то, чтобы обнаружить пустоту физической реальности, ее присутствие где-то не здесь, то есть метафизическое присутствие. Фотография, световой отпечаток, зафиксированный на прозрачной пленке эмульсии, – теперь та фактура, которая одна способна соединить физику присутствия образа и метафизику его смысла. Причем указывает на существование этого смысла не что иное, как единственное осязаемое из оставшихся измерений мира – отсутствие. Измерение пространства сократилось до толщины фотоэмульсионного слоя, измерение времени – до щелчка затвора фотокамеры. Произведение становится следом самого себя. След – основополагающий образ философии постструктурализма. «След есть стирание себя. <…> Это стирание есть сама смерть, и в ее-то горизонте и нужно мыслить не только „настоящее“, но и то, что самому Фрейду, наверное, представлялось неизгладимостью некоторых следов в бессознательном, где „ничто не кончается, ничто не проходит, ничто не забывается“»[150]. Крэйг Оуэнс, один из первых теоретиков постмодернизма, эксплицировал смысл произведений Смитсона, которые подходили под рубрику «sitecpecific artworks», то есть произведений искусства, сделанных специально для конкретного места, но были по существу утопическими, или нонсайтными. «Смитсон, – пишет Оуэнс, – бросает тень на предполагаемую прозрачность фотографий; он возбуждает серьезные сомнения относительно способности фотографий передавать что-то, кроме чувства утраты, небытия… зримой энтропии. Нонсайт, или неместо, – лишь пустое отражение места»[151]. Пустота «Спиральной дамбы» или «Зеркальных смещений» и обеспечивает возможность символической загрузки, действия через эти произведения-следы «семенной игры следа»[152].