Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

Само слово «пропозиции» по отношению к картинам Кляйна указывает на желание не представлять или описывать какое-то содержание, но предъявлять, непосредственно открывать это содержание, совершать «прямое действие». «Пропозиции» – выражение Людвига Витгенштейна. Как пишет Артур Данто, «Витгенштейн всю жизнь был поглощен картинами. В Трактате он доказывает, что пропозиции – это картины, картины фактов, картины, показывающие, как бы все было, если бы они (пропозиции) были бы справедливыми. И хотя то, что иногда называется „изобразительной семантикой“ Трактата, было отвергнуто Витгенштейном в поздней философии языка, он часто высказывал тезис об изобразительных эквивалентах вербальных истин»[160]. Монохромы Кляйна претендуют на статус изобразительных эквивалентов вербальных истин, то есть по существу икон, а не картин или абстрактных композиций, как на этот статус претендовали «Черный квадрат» или «12 остановок Христа». Смысл этих «икон» – обновление метафизики или космологии классического абстракционизма.

Витгенштейн был почитаемым философом борцов с индивидуализмом в абстрактной живописи: его имя присутствует в знаковых статьях 1960-х годов, которые пропагандировали сначала минимализм, а потом концептуализм. Его слова о стремлении к простоте цитировал Майкл Фрид в статье о живописи Фрэнка Стеллы «Формат как форма» (1966); на его максиму «значение – польза» ссылается в 1969 году Джозеф Кошут в программном тексте «Искусство после философии». Конкретная поэзия Клода Паскаля и промышленные образцы окрашенной бумаги вместо пейзажей могут быть истолкованы как одни из самых ранних примеров минимализма и серийного искусства. В 1956–1957 годах Кляйн делает синие рельефы, похожие на ящики, прикрепленные к основе и обращенные к зрителю закрытой формой, абсурдное произведение, версии которого в 1960-х прославят американского художника Дональда Джадда. 2–12 января 1957 года на выставке Кляйна в Милане, в галерее Аполлинера, экспонировались одиннадцать деревянных панелей одного формата, 78 х 56 сантиметров, одинаково окрашенных в синий цвет. Позднее появилась легенда, что в прайс-листе Кляйн поставил на эти совершенно одинаковые произведения разные цены. Кляйна невозможно отнести к абсолютно серьезным проповедникам Ничто, его собственные действия разрушали патетические картины, которые он же и создавал в воображении зрителей и последователей.

Способность Кляйна балансировать между метафизикой и «ничтожным ничто», девальвацией абсолюта, в известной степени соответствовала особенности момента: переходу в 1960-х от профетического модернизма к скептическому постмодернизму. «История философии демонстрирует разделение на два великих потока: метафизику, которая строит интеллектуальные конструкции, и критическую философию, которая срывает их до основания, часто в попытках вернуть фокус к непосредственному переживанию реальности. <…> Хотя наша культура предпочитает философов, наполняющих ум, тем, которые его вычищают, это местное заблуждение: на каждого Пифагора был Зенон, на каждого Платона – Антисфен, на каждого Гегеля – Рассел. В англо-американской философии метафизика считалась более или менее кичем уже около 1910-х годов; как сказал Бертран Рассел, она всегда выдавала „желаемое за действительное“. Эта точка зрения возобладала через 50 лет. Многие художники рассматривали метафизические претензии Ньюмэна или Кляйна как кичевые… Они переходили от метафизики к критике метафизики. Когда Кошут говорил об „искусстве после философии“, он, кажется, хотел сказать именно „искусство после метафизики“»[161].