Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

В июне 1959 года Кляйн получает приглашение на групповую выставку в Хессенхуис в Антверпен. Вместо сооружения экспозиции Кляйн явился на открытие и возгласил: «Сначала нет ничего, потом – глубокое ничто. Потом – синяя бездна». Это была цитата из книги Гастона Башляра «Грезы о воздухе». В чем смысл этого жеста, этой подмены произведения искусства явлением художника в образе прорицателя? В чем смысл прорицания? Слова Башляра описывают, как действует то самое чаемое модернистами «чистое зрение», не дающее зримого образа, но одно лишь способное дать истинное знание о мире, открывающее прямое сообщение между грезой, или воображаемым, и представлением, причинностью. Образ «чистого зрения» ведет к познанию, по словам Башляра, «утреннего абсолюта», который в этой книге открывают стихи Поля Элюара. Те самые стихи, что послужили Кляйну открытием его воображаемого мира. «Я был молод, я распростер руки навстречу чистоте. Это было не что иное, как взмахи крыльев в небе моей вечности. И упасть я уже не мог. <…> Проникнувшись любопытством к обесцвеченному небу, с которого изгнаны птицы и облака, я сделался рабом собственных глаз, ирреальных и девственных, ничего не ведающих ни о мире, ни о самих себе. Тихое могущество… Я устранил видимое и невидимое, я затерялся в зеркале без амальгамы»[167]. В отличие от критиков-постмодернистов, которые в принципе отрицали возможность и ценность дорефлексивного опыта, или инсайта, доказывая, что репрезентация образа всегда чем-то обусловлена и хотя бы по одному этому уже не может быть абсолютно чистой, Башляр вполне доверяет поэтическому свидетельству о метафизической связи творчества и мироздания и серьезно его комментирует: «Если мы действительно захотим вместе с Элюаром пережить посредством воображения и ради воображения чистое зрение, в течение нескольких часов глядя на нежную и тонкую голубизну неба, с которого изгнаны все объекты, мы поймем, что воображение воздушного типа действует в такой зоне, где значимости грезы и представления взаимозаменимы в своей минимальной реальности. Прочие виды материй вызывают затвердение объектов. К тому же мы чувствуем, что в сфере голубого воздуха мир больше, чем где-либо еще, проницаем для самых что ни на есть неопределенных грез. Именно здесь грезы поистине получают глубинное измерение. Под влиянием грез голубое небо „углубляется“. Греза не любит плоских образов. И вскоре, как это ни парадоксально, у воздушной грезы только и остается, что глубинное измерение. Два других измерения, которыми забавляются грезы живописные и „нарисованные“, теряют всякую онирическую ценность. И тогда мир поистине предстает по ту сторону зеркала без амальгамы. В нем есть воображаемая потусторонность, потусторонность чистая, но „этой стороны“ нет. Сначала нет ничего, затем появляется глубокое ничто и, наконец, – голубая глубина»[168]. Кляйн не предъявил «Пустоту» собравшимся, как это было в Париже, но свидетельствовал о ней.

К этому моменту, когда произведение живописи уступает явлению художника-свидетеля, Кляйн уже создал свое самое грандиозное произведение в материале. В этой его работе 1957–1959 годов возможность материализации «пустоты» обеспечена была темой заказа – музыкой. Он украшает интерьер здания Гельзенкирхен Оперы в Руре двумя синими картинами из полиэстера размером 7 x 20 метров каждая и двумя рельефами из губок размером 5 x 10 метров. Всего было три модели рельефов, в каждой Кляйн добивался одной цели – создать поверхность, напоминающую морскую волну – зримую в цвете волну звука. Как и Кандинский, Кляйн устанавливал соответствие своих абстракций и музыки. Один рельеф из губок, «присыпанных» I. K. B., он назвал «Маленькая ночная серенада».

«Пустота» имела успех: Кляйн продал две «нематериальные картины» (до 1959 года он зарабатывал на жизнь дзюдо в качестве судьи и владельца клуба на бульваре Клиши). После выставки «Пустота» Кляйн придумал торговлю «зонами нематериальной живописной чувствительности». Он отправлял покупателю счет и получал назад заполненный чек. Если покупатель хотел «преисполниться абсолютом», он должен был заплатить двойную цену в золоте из расчета 20, 40, 80 граммов и так далее по прогрессивной шкале. Дальше по условиям контракта Кляйн обязан был выбросить половину полученной суммы в качестве «жертвы» в какой-нибудь водоем, откуда ее было не достать. Оставшаяся часть делилась поровну между художником и св. Ритой. Покупатель был обязан сжечь корешок чека, чтобы не оставлять артефактов. Правда, Кляйн сохранил фоторепортаж о продаже «Зоны № 5 нематериальной живописной чувствительности», покупателем которой 26 января 1962 года на набережной Сены стал Дино Буззати, получивший «зону» за 40 граммов золота. Известно, что весной 1961 года в Лос-Анджелесе Кляйн обменял «зону» на картину художника Эда Кинхольца, участника движения джанк-арт, или фанк-арт, соответствовавшего поп-арту Восточного побережья США.