Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

Рубеж 1970-х–1980-х годов – последний активный период в творчестве Михнова, и посвящен он размышлениям о традиции Малевича. Михнов пишет цикл темперных абстракций «Квадраты» о переходе из черноты (из лабиринта) к белому сиянию. Сумеречно отсвечивает черный иероглиф лабиринта на темном квадратном поле, которое в нескольких местах проясняется еле уловимой синевой, пробивается светом из потустороннего мира и превращается в пустое пространство, где истаивают последние трассирующие линии. Поиски белого, существенные для всего антисоветского нонконформизма, вспомним ли мы о В. Вейсберге, Э. Штейнберге, И. Кабакове, в искусстве Ленинграда, где знали благодаря Стерлигову об уроках ГИНХУКа, белого на белом Малевича и расширенного смотрения Матюшина, воспринимались как главная символическая задача. Решив ее не только в форме притчи, но и в форме картины, причем так, чтобы все элементы беспредметно хранили и усиливали свободу пространства, художник решал в подпольных условиях советской несвободы важнейшую онтологическую проблему очищения жизненного мира. Михнов разрешил эту ритуальную задачу в своем искусстве «конкреций» («Сколько белого в моих работах и как мало его вокруг нас – я дарю людям Белое – пространство, воздух»), потому что ставил себе целью «уметь Ничто соотносить с Ничто»[207].

Вещь в искусстве XX века, или «искусство объекта»

Моя жизнь совершенно бессмысленна. Когда я перебираю в памяти различные ее эпохи, мне невольно хочется сравнить ее с немецким словом Schnur, обозначающим, как известно, во-первых – шнурок, во-вторых – эпоху.

С. Кьеркегор

Чувство современности, в том числе современное искусство, начинается с нового отношения к вещам. По крайней мере, так было в середине XIX века, когда в 1851 году Карл Маркс, посетив Всемирную ярмарку в Лондоне, поразился роскоши экспонирования промышленных товаров и задумался о явлении товарного фетишизма. Если в 1851 году промышленные товары впервые экспонировались с пафосом, как особо ценные вещи, то во второй половине века они уже участвуют в выставках наравне с произведениями искусства, то есть разделы промышленных товаров соседствуют с разделами живописи и скульптуры[208]. Теперь восхищение эпохи модернизма вещами зафиксировано даже экспозицией берлинской Новой национальной галереи: рядом с картинами де Кирико в витрине расставлены вдохновлявшие сюрреалистов шляпные болванки, деревянные формы для перчаток, железные распорки для обуви и другие заместители частей тела, произведенные промышленным способом.

Сами понятия «современное искусство»[209] и «стиль модерн» связаны прежде всего с революцией в дизайне вещей, с проектом создания тотальной художественной среды, с выходом изобразительного искусства за пределы живописи или скульптуры, в новую область творчества, пользуясь современным выражением – в область «инвайронментов». Развивался и встречный процесс: внедрение вещи в сферу сюжетов и художественных средств высокого искусства. В демократической эстетике середины XIX века реальная вещь выразительнее, правдивее и сильнее в качестве сюжета для картины, чем какие-нибудь римляне времен упадка. Именно реалистическая эстетика обеспечила обыденной, простой вещи функцию выражения истинной ценности, которой раньше наделялись лишь предметы культа или произведения искусства. Известный спор о том, какую правду несут изображенные Ван Гогом стоптанные башмаки, который заочно вспыхнул между Мартином Хайдеггером и Мейером Шапиро, – Хайдеггер писал о башмаках крестьянки, а Шапиро доказывал, что изображены сапоги самого художника, и обвинял Хайдеггера в пропаганде «крови и почвы»[210] – мог возникнуть только в такой эстетической ситуации, где истина и вещь уже отождествились на почве онтологии и телеологии.