Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

Это происходит в середине 1950-х годов, когда после нескольких лет повсеместной популярности абстрактного экспрессионизма опять начинает расти ощущение недостаточности или академичности живописи как выразительного средства; и одновременно снова поднимается волна современности, которой должны соответствовать новые, футуристические формы, представляющие новую истину. Этот импульс современности был лишь отчасти похож на то, что в начале XX века сделало вещи столь привлекательными. Если в «материальных подборах» первого авангарда вещи символизировали героику производства, в том числе и производства новой художественной среды, то в Европе и США после Второй мировой войны более актуальной темой было потребление. Идея современности как прогресса теперь предполагала прогрессивную организацию новейшего общества не через производство, а через потребление. Анализу этой новой символической функции вещей посвятил свою книгу критики общества потребления «Мифологии» Р. Барт. Его исследования современного рекламного мифа могли бы быть проиллюстрированы ранним примером британского поп-арта – коллажем Ричарда Хэмильтона «Что же делает наши дома такими особенными, такими привлекательными?» (1956), представляющим «эстетику изобилия», как ее назвал первый теоретик поп-арта Лоуренс Аллоуэй или эстетику всёчества, устанавливающую знак равенства между произведением искусства и любой вещью.

С периодом середины 1950–1960-х годов связана целая группа художественных течений, избравших формой творчества объекты[225]. Это поп-арт и (или) новый реализм, неодада, арте повера и минимализм. Тогда, собственно, и получают свои названия пространственные формы коллажирования вещей: комбайны Р. Раушенберга, ассамбляжи (в 1961 году в МоМА прошла выставка «Искусство ассамбляжа»[226]) новых реалистов Д. Споерри, Армана, Сезара; тогда экспрессионистское «рисование» вещами по-новому реализуется в хеппенингах и ранних инсталляциях К. Ольденбурга и Д. Дайна, художников флюксуса[227].

^{Ричард Хэмильтон. «Что же делает наши дома такими особенными, такими привлекательными?» 1956}

Для того чтобы стать новыми красками или скульптурными материалами, вещи как в 1910-х, так и в 1950–1960-х годах должны были, во-первых, сильно обновить свой вид, размножиться, демократизироваться и подешеветь, во-вторых, они должны были состариться, чтобы утратить единство своей формы и содержания, свою товарную мускулатуру и экстерьер. Поп-артистский способ работы с вещами, всегда так или иначе связанный с рекламой, то есть с имиджем привлекательного, хорошо выглядящего, здорового предмета, предполагал использование глянцевой новизны серийных вещей, их готовой, рэди-мэйдной формы. В экспрессионистском неореалистическом способе аранжировки вещей в искусство предпочтение отдается мусору и старью как готовым художественным объектам-фактурам. В определенном смысле поп-арт своей пропагандистской ясностью напоминает конструктивистские вещи, тогда как новый реализм своим тяготением к гетерогенной сэкондхэндовской форме близок к дадаизму Швиттерса.

В середине 1950-х оба эти движения в сторону вещи совершаются почти одновременно. Появлению работы Хэмильтона по времени всего лишь на год-два предшествуют первые неодадаистские произведения Роберта Раушенберга (комбайн «Постель», 1955) и Джаспера Джонса («Флаг», 1954). «Постель» представляла собой экспрессионистскую живопись по реальному предмету (Раушенберг шутил, что боится, как бы кто-нибудь не забрался в его постель). Абстрактный узор индейского одеяла, его упорядоченную символическую ткань покрывали и деформировали потеки краски, как на картинах Поллока. Однако, если Поллок уравнивал картину с полом в мастерской, сняв ее с подрамника и расположив горизонтально, Раушенберг, наоборот, вертикально закрепляет горизонтальную в своем обычном состоянии вещь, лишая ее функциональной основы, так, как это делали в своих материальных подборах все экспрессионисты. Расположенная вертикально «Постель» неожиданно меняет нормальное восприятие краски, превращая ее в подобие телесных жидкостей, недаром многие воспринимали эту работу как улику убийства. (Именно в эти годы Раушенберга интересует процесс таксидермии.) Используя гетерогенную дадаистскую технику коллажирования, Раушенберг сообщил ей большой масштаб, жертвенную героику и пафос абстрактно-экспрессионистических композиций, что через несколько лет стало нормой для ассамбляжей и комбайнов новых реалистов.