Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

По этой же причине интереса к частному телесный и сексуальный опыт остаются привлекательными для художников; можно сказать, что они остаются универсальными измерениями искусства. Однако теперь они показывают не витальную энергию, но распад и омертвение. В 1970–1990-х сюрреалистическая коллизия механического тела и души автомата приобретает новое пространство смысла. В 1970-х годах импульс «телесной» скульптуры-вещи от Дюшана и сюрреалистов воспринимает Йозеф Бойс. Он умел передавать присутствие (отсутствие) биоэнергетики иронично и концептуально, как в картуше – картонной тарелочке для пирожных с надписью: «Я питаюсь растратой энергии». Но были у него и тяжеловесные скульптуры, способные выявить грубую природу тела-вещи как материала, всегда готового к распаду, например объект из старого верстака с архаическим, похожим на портал египетского храма телефоном и повторяющим его формы пирамидальным холмом черной прессованной резины. В другой версии этой же пластической идеи под названием «Земляной телефон» (1968) древнему аппарату связи соответствовал могильный холмик из глины с соломой.

Тема вещей как символов смерти или трансмутации тела в последние пятнадцать лет была исследована с особой виртуозностью. Одно из самых знаменитых произведений в этом ряду – «Пустота» Дэмиена Хёрста (2000), соединяющая традицию критики абстрактной живописи с традицией критики «искусства объекта». Идея этого произведения очень проста: на основу из большого горизонтального формата зеркала в металлической раме крепятся прозрачные узкие полочки, на которых вдоль друг за другом лежат медицинские препараты – цветные капсулы. Зритель наблюдает феерическую абстрактную композицию, напоминающую живопись Вазарелли, и только со второго взгляда замечает далеко позади этого оп-арта свое собственное отражение, разобщенное на сегменты цветными границами из таблеток, способных изменять личность и тело. На выставке «Вещь в искусстве XX века» в Мюнхене были объекты подобного рода, изготовленные во всех интонационных регистрах: от самых брутальных до самых утонченных. К числу первых относится произведение немецкого художника Георга Херолда «Хозяйка» (1986), представляющее собой черную дамскую сумку 1950-х годов, весьма потрепанную, полную окаменевшего цемента, недвусмысленно сложенную в форме женского полового органа. Или моднейшее произведение 1999 года «Счастливые семьи» английской художницы Сары Лукас, рядом с которым противно стоять не только потому, что оно хотя и смешное, но довольно отвратительное на вид, но и потому, что тушка курицы в детской маечке, изображающая тельце маленькой девочки, тухнет и воняет прямо в экспозиции. В отличие от Сары Лукас, которая представляет бренность жизни, пародируя мужское и женское при помощи простой одежды и самой незамысловатой еды (так, мать семейства изображена при помощи колготок и двух яичниц-глазуний, а отец – мужского плаща, палки копченой колбасы и двух булочек), кёльнский художник Макс Мор придумывает разнообразнейшие синтетические объекты с кружевами и присосками, объединяет их в пространственные композиции, которые совершают колебательные движения, напоминая какие-то плантации «тел без органов», гальванизированные сексуальные фетиши.

^{Йозеф Бойс. Без названия. 1970–1971}

Изощренные телесно-объектные формы производит Наталья Першина-Якиманская (Петербург). Обычно это художественно трансформированная старая одежда (иногда с личной историей владельца), которая становится действующим агентом «спиритического» сеанса, как «Бабушкино пальто» (1998), на подкладке которого, по обращенной к телу, сохранившей пустоту от тела изнанке проступает текст письма, посланного в небытие. В инсталляции «Потайная комната» (2000) зритель проходит через зеркальный отсек, где его ослепляют вспышки света, и попадает в темную крипту: там на пяти высоких постаментах хранятся «мощи» – собранная из пыли миниатюрная детская одежда.