Все в прошлом. Теория и практика публичной истории

Я хочу выделить несколько принципиальных эффектов языка материальности в этом фильме. Первый касается темпоральности, который предлагает «Селкинчек». За исключением пары исторических деталей, походя обозначенных в фильме, все следы социальной истории режиссер тщательно выводит за рамки картины. Как зрители, мы оказываемся в режиме времени, которое размерено не социально-политической событийностью, но драмой перехода от одной возрастной стадии к другой. Такое последовательное вымывание исторического времени усилено еще одним важным моментом. В фильме Мирлан пребывает не только вне политики (что может быть обусловлено его возрастом), не только вне истории, но и вне каких бы то ни было видимых родственных связей и семейных отношений. Его друг и партнер по играм умирает в середине фильма, и основную часть времени мальчик проводит на экране один — в постоянном диалоге с окружающей его природой. Помещая ребенка в центр повествования, «Селкинчек» одновременно редуцирует его социальные связи до минимума: биография репрезентируется как биоморфное существование человека в природе. Ритмы истории заменяются циклами жизни и временами года.

Семантическое развитие в фильме достигается не столько через то, что принято называть сюжетной динамикой, сколько через смену ракурсов зрения, череду материалов и разницу в световой тональности фона. История строится по законам поэтики. Уход от дискурсивных выразительных средств компенсируется ростом значимости формальных приемов. Решающим оказываются не обмен репликами, а сосуществование и соположенность материалов в кадре и сюжете. Формы и ритмы выступают ключевыми механизмами производства смыслового эффекта — будь то размеренное движение качелей или переход раковины из рук в руки. Морская раковина не способна произвести ничего, кроме шума. Однако это пустое означающее обладает достаточной силой, чтобы драматически изменить ход событий в фильме. Лишенная корней и контекстов, раковина действует как шифтер, который, не имея собственного устойчивого смысла, способен радикально сдвигать направление речи[1140]. И чужое, иное, глубинное происхождение раковины в данном случае не должно остаться незамеченным: перемены всегда приходят извне.

Основная метафора фильма — качели — служит концептуальным ключом к его пониманию. Как и глубоко укоренные деревья, качели стабильны в своей привязке к местности, но, в отличие от деревьев, они движутся в пространстве — вперед и назад, вверх и вниз, — создавая ощущение визуальной и пространственной динамики. Наличие пределов (привязь) здесь действует не как ограничитель движения, а как его необходимое требование. Движение, иными словами, заземлено и укоренено, но не остановлено. Это движение, которое дает ощущение полета при относительной неподвижности самого тела. Или чуть иначе: укоренность не исключает ни подвижности, ни динамики. И вневременность почвы и природы служат своеобразными «естественными» стабилизаторами социальной беспочвенности Мирлана.

Внешний этнографизм «Селкинчека», безусловно, напоминает старые ориенталистские тезисы Гегеля о народах, застрявших на «пороге всемирной истории», о народах, источником движения которых оказывается «неисторический», «неразвитый» дух, о народах, все еще пребывающих в «естественном состоянии»[1141]. Однако ориентализм Гегеля подвергся в данном случае существенной постколониальной коррекции. Внеисторическая и внеполитическая история народа, пребывающего в «Селкинчеке» в состоянии, близком к «природному», — это не следствие его исходной «недоразвитости», а художественный прием, призванный высвободить концептуальное и нарративное пространство для формирующихся историй о постколониальной независимости. Как подчеркивает своим финалом фильм, сублимация травмы — изображение девушки (на стене дома) — становится возможным лишь после того, как чужеродный элемент, изменивший привычный уклад вещей, — раковина — был вынесен вовне, устранен за пределы повседневной жизни, возвращен в природу.