Все во мне

Бернхард и таком подходе к литературному творчеству не был одинок. Австрийский поэт и прозаик Ильза Айхингер в 1948 г. публикует книгу «Великая надежда», роман, с которого начинается послевоенная проза на немецком языке. По Айхингер, поэзия должна вновь обрести, завоевать право на слово, на звучание, право, утраченное людьми перед лицом «зверя из бездны», пробужденного их равнодушным безмолвием и шествовавшего под их восторженный рев. Лишь онемевшее слово, лишь беззвучный крик и оглушительный шепот способны проникнуть сквозь стену, окружающую наше «я». В статье «Призыв к недоверию» (1946) Айхингер требует от своих современников недоверия к самим себе, к тому в человеке, что «допускает зверя».

По мнению С. К. Апта, Бернхард «выходил за сферу социальной критики в более высокую и широкую сферу экзистенциальной тоски. Чувство этой тоски было, вероятно, обострено у Бернхарда его неизлечимой болезнью, и оно, вероятно, не только питало его творчество, но и стимулировало его писательскую работу, заставляло его писать непрерывно, без боязни длиннот и повторений».

Биографическая оценка творчества Бернхарда достаточно распространена, в том числе и в западных работах о нем. На наш взгляд, следование канве личной истории автора уводит многих критиков в сторону от бернхардовской этики и поэтики. Ведь экзистенциальный интерес к смерти, концентрация на теме смерти связаны не только с острым чувством переживания собственной бренности. Писателя тема смерти интересует и с философской, и с творческой стороны. Вслед за Альбером Камю Бернхард пытается выяснить, что есть выше смерти, что есть наша жизнь перед лицом смерти и стоит ли дожидаться естественной смерти, когда человек не состоялся как личность. Отсюда, как верно замечают исследователи, проистекает и частое обращение к проблеме самоубийства, и резкость в оценках современной действительности.

Под знаком смерти написаны основные произведения Бернхарда, и драматические, и прозаические. И в «Стуже», и в «Корректуре» смерть — главный предмет осмысления, главный фигурант в монологизирующем повествовательном сознании.

Живописец Штраух вопрошает собеседника («Стужа»): «Вам не приходило в голову, что люди живут на кладбищах? Что большие города — это большие кладбища? Маленькие — кладбища поменьше? А деревни — погосты? Что кровати — гробы? Белье — саван? Что все есть приуготовление к смерти?» В романе «Обреченный» (1983) рассказчик, имя которого не называется (он именует себя просто «философом»), пытается выяснить причины самоубийства своего друга Вертхаймера, пианиста, с которым когда-то вместе учился в Моцартеуме. Вертхаймер выстраивает свою жизнь как движение к самоуничтожению: он читает медицинские книги, посещает больницы и госпитали, дома престарелых и морги. «Человек — это само несчастье, повторял он часто». Но именно в этом несчастье Вертхаймер находит стимул к жизни: он «был влюблен, по уши влюблен в свое несчастье ‹…› и хотя он был несчастлив в этом несчастье, он был бы более несчастлив, если бы в один прекрасный день лишился своего несчастья, потому что в общем-то он не был несчастлив, а наоборот, — счастлив благодаря своему несчастью.» И Регер в «Старых мастерах» всю жизнь проводит в ожидании собственной смерти.

Вне всякого сомнения, русскому читателю знакома такая литературная ситуация. В чеховской «Палате № 6» создается своего рода эстетическая парадигма этого «безумного мира умирания». Мрачен и движется к самоуничтожению мир героев Достоевского («Братья Карамазовы», «Преступление и наказание», в особенности же — «Идиот»). Насыщен круговращением смерти как жизни и жизни как смерти мир новеллистики Мопассана. В рильковских «Записках Мальте Лауридса Бригге» (1910), которым многим обязана австрийская проза XX столетия, в произведении, у нас хорошо известном и популярном, кружение мыслей и чувств «я-повествователя» вокруг темы смерти составляет ведущую линию повествования: «Сюда, значит, приезжают, чтобы жить, я-то думал, здесь умирают» (пер. Е. Суриц) — с этой записи Мальте начинается роман.

В некотором отношении Бернхард осуществляет принципиальную редукцию по сравнению с предшествующей литературной традицией: мир его предельно мономаничен, лишен некоторой расцвеченности внешних форм бытия, на которых мог бы «отдохнуть» читательский глаз. В эпиграфе к автобиографической повести «Дыхание», взятом из «Мыслей» Паскаля, говорится: «Люди, не будучи в силах избегнуть смерти, страданий и неведения, вознамерились ради счастья совсем о них не думать». Сам Бернхард — принципиальный нарушитель этой конвенции, более того, главное в его творчестве — сосредоточенность на этих предметах, завороженность ими.