Всего 33 звезды мировой кинорежиссуры

И внешне он заметно отличается от классического типа европейского кинотворца — рефлексирующего интеллектуала или эксцентричного чудака. Анно — кудрявый сангвиник и неисправимый оптимист — не скрывает, что больше всего ценит успех у публики, признание международного рынка и Голливуда.

И то, и другое, и третье, кажется, идет ему в руки. Первый же полнометражный фильм "Черные и белые в цвете" (1976) приносит дебютанту — ни много ни мало — "Оскара". Последовавшая за этим еще одна комедия "Удар головой" (1978) с Патриком Дэвэром почему-то считается неудачей; на самом деле то был нормальный фильм с нормальным бюджетом, сделавший нормальные сборы. Передышка перед выходящими за всякие рамки суперпроектами, о которых мечтал режиссер, всегда ценивший фильмы с "широким дыханием".

Таких проектов Анно осуществил несколько, и каждый по-своему уникален. "Борьба за огонь" (1981) — праисторический эпос без диалогов, без звезд, но с потрясающими пейзажами и образцами "неандертальского" грима. "Имя розы" (1986) — экранизация базового для современной культуры романа Умберто Эко. "Медведь" (1988) — мелодрама, где источником эмоций становятся не вымученные людские страсти, а натуральная жизнь диких животных. Наконец,

''Любовник" (1992) — версия колониального романа Маргерит Дюрас с редкими по силе и красоте эротическими сценами между пятнадцатилетней француженкой и опытным сердцеедом, китайским "денди".

"Любовник" мгновенно заполнил кинозалы во Франции, но вызвал и серьзную оппозицию. Серж Дане, которого французы считают критиком номер один наших дней, посвятил фильму последнюю в своей жизни (прервавшейся от СПИДа) страстную и блестящую полемическую статью. Ее пафос направлен не столько против фильма, сколько против Анно-подобного типа режиссера. Дане называет создателя "Любовника" "первым в истории кино нонсинефильским роботом". В противовес школе "фильмотечных крыс" из "Кайе дю синема", Анно действует так, словно до него вообще не было снято ни одного кадра, — как парвеню, питекантроп, вандал от кинематографа, "который не знает, что он ничего не знает". Он — посткинематографист, снимающий свои опусы для постпублики, впавшей в первобытное состояние неоварварства.

Отсюда и выбор сюжетов, связанных с "темным континентом" первозданных инстинктов. Анно становится медиумом, приобщающим клиентуру масс-медиа к детству человечества и его Средневековью, к жизни диких зверей и к "инициации" юной европейки в экзотическом мире Индокитая. Анно сразу нашел свою "дорогу в Дамаск" и ведет по ней своего зрителя, словно Вергилий по аду. Ему не нужны посредники — предшественники из истории кино, ибо он сам играет эту роль, неся за нее полную ответственность.

Дане критически оценивает самые эффектные монтажные фразы "Любовника", в которых акцентируется элегантность одежды или автомобиля — прежде, чем значительность человеческого лица. Критика отвращает вульгарный налет рекламности: все, что предлагает Анно, согласно даннной точке зрения, — не vision,a visuals(не "видение", а "видики").

Если это и так, то не совсем. Да, Анно начинал свою режиссерскую карьеру в "презренной" сфере рекламы. За десяток с небольшим лет снял 400 короткометражек, добился королевских заработков и стал своеобразной звездой. Его рекламные "коротышки" получили несколько международных наград — за выдумку и оригинальность в сочетании, между прочим, с великолепным мастерством монтажа. Как это нередко бывает у тех, кто родился в рубашке, Анно потянуло к более престижной профессии, и он решил сделать "настоящий" фильм. Ему протежировали кинематографисты с именем — Коста-Гаврас, Клод Берри и сам Франсуа Трюффо. Анно претили телевизионно-рекламные упражнения, его идеалом оставались синематечные шедевры, виденные во время учебы в киношколе: "Я восхищался Ренуаром, мне страшно нравились Куросава и Эйзенштейн. О, "Иван Грозный"! — как это великолепно! Зрелищно и умно одновременно, каждый кадр — произведение искусства".

Сравним этот восторг с высказыванием критика Алена Бузи о "Любовнике": "Фильм напоминает тщательно выполненную фотографию со штампом "Произведение Искусства". Именно этим Анно резко выделяется на общем фоне. Он производит массовую серийную продукцию со знаком качества. Такой тип режиссера не новость в Голливуде, но для Европы и для Франции — родины cinema d'auteur —оказывается дерзким вызовом. Анно не устраивает выхолощенная, чересчур конфиденциальная природа авторского кино. Не устраивает и роль доморощенного кассового чемпиона, специализирующегося на том или ином популярном местном жанре, из фильма в фильм эксплуатирующего Депардье или Пьера Ришара. Картины Анно не имеют между собой ничего общего — кроме того разве, что все они амбициозны, выстроены на основе мощной продюсерской стратегии и не дают соскучиться залу.