Всего 33 звезды мировой кинорежиссуры

Будучи эстетом и при этом умеренным консерватором, Иоселиани ценит уходящую натуру — недобитый цивилизацией африканский быт ("И стал свет", 1989), патриархальные нравы средиземноморской деревни ("Охота на бабочек" или документальный фильм "Маленький монастырь в Тоскане", 1988), где аристократизм ощутим в лицах как местной знати, так и местных крестьян. Они близки ему, тоже являющему собой уходящую породу, генетически чуждую индустрии мульти-медиа и принадлежащую все более тонкой прослойке арт-кино.

В творчестве Отара Иоселиани отчетливо прослеживаются три периода. Грузинский — классический, слегка окрашенный влиянием модернизма 60-х годов, французский — постклассический и постмодернистский. И нынешний, начатый документальным телесериалом "Грузия" и продолженный "Разбойниками" (1996). Название этому этапу еще предстоит подыскать. Иоселиани, всю жизнь чуравшийся как исторических сюжетов, так и современной политики, теперь смешивает то и другое в легком, но не лишенном едкости сюрреалистическом коктейле.

Чем дальше, тем более Иоселиани вытягивает связи по горизонтали и по вертикали; география его картин расширяется и дробится, время искривляется и всасывает мифологические пласты прошлого. "Разбойники" — это современный роман-миф. Именно что современный, а не классический и не модернистский — не Висконти, не Джойс, не Томас Манн здесь служат моделью. Если модель и есть, она, несомненно, французская ("Вечное возвращение" Марселя Карне) или французская с испанским акцентом (тот же Бунюэль). Характерная для мифотворчества идея "вечного возвращения" получает совсем другое наполнение, чем, например, в гриффитовской "Нетерпимости", хотя внешне фильм почти цитатно напоминает о ней. В томах Собрания Сочинений Прошлого можно найти все что угодно — например, описания пыток, но нельзя отыскать никакой моральной альтернативы.

Действие картины завязывается на улицах столицы Грузии — согласно аннотации в каталоге, "маленькой, все еще прекрасной страны,, граждане которой по каким-то загадочным причинам постоянно воюют друг с другом".Правда, нормальные люди, напоминающие "певчего дрозда" Гию Агладзе, в городе все же встречаются; они скользят по улицам, на долю секунды опережая рвущиеся снаряды и недоуменно оглядываясь на черные воронки; они встречают соседей, которые на вопрос: "В людей стреляешь?" отвечают "Во врагов стреляю"; они распивают на троих бутылку вина где-то на склоне Мтацминды, посылая обезумевшее человечество к дьяволу и радуясь умиротворенной красоте природы.

Действие перескакивает с простреливаемых снарядами улиц вчерашнего Тбилиси в средневековый восточный замок, оттуда — в казематы грузинского НКВД, потом — опять в наши дни. Одни и те же актеры разыгрывают сцены из разных эпох грузинской истории, мгновенно взламывая временные барьеры. И каждый раз вступают в одну и ту же мутную воду манипуляций, интриг, самоутверждения за счет унижения других. В то время как средневековый царь картинно штурмует крепость, другая крепость сдается без боя: жена царя расстегивает запасным ключом пояс целомудрия. Энкавэдэшник обучает сына-пионера искусству пыток, не зная, что пионер уже настрочил на папу убийственный донос. Торговцы оружием, разорив страну, обустраивают себе сладкую жизнь в Париже — между тем их дочь, студентка Сорбонны, полная ненависти к родителям, уже заряжает ружье, которое в них выстрелит.

Как бы Иоселиани ни манипулировал историческими аналогиями, все равно он в конечном счете подтверждает репутацию "художника современной темы". Все равно больше всего сарказма, но и больше всего чувства, в третьей, современной новелле фильма. Первые две разыграны режиссером с оглядкой на грузинскую киномифологию, которая холодновато и без явной полемики переосмысливается. В первом случае — постановочная статика полотен Параджанова, во втором — оперная патетика "Покаяния" Абуладзе. Иоселиани снижает антитоталитарный пафос до обыденности, а эстетизм заземляет с помощью механизма полного отчуждения.

Если в фильме и есть герои, которых режиссер любит, они мелькают на периферии сегодняшнего дня и выглядят осколками прошлого. Это тихие пьяницы, бродящие под пулями по старому Тбилиси. Это парижские бомжи, чьи черты узнаваемы в аристократических парадных портретах. Это старушки, почти из "Охоты на бабочек", одна из которых в новом фильме носит завтрак клошару, а другая обучает приезжего нувориша тонкостям французских вин. Это все те же "фавориты луны" — проворовавшиеся жители отаровского Парижа, словно бы увиденного из проема старого тбилисского дворика, из Верийского квартала, где все живут рядом и где еще существует воспоминание — скорее всего иллюзорное — о коллективной морали.