Всем стоять

Отношения служанок и госпожи – не антиномия «народ – аристократия» (нет более ни того, ни другого), это остроумная театральная интерпретация сладострастной и горячечной, нервной и любовной связи кумира и толпы, звезды и массы.

И великолепно-пошлая Мадам и скромно-пошлые Служанки – чертовы куклы разудалой поп-оперетки по имени «Любовь к пошлости». Смеемся и любим, а как же? Любим, любим – обожаем ведь это все – и приторный французский шансон, и мелодраматические ужасы, и брызги шампанского, и экзотические танцы народов Востока, и боа из зеленых перьев, и меховые манто в фильмах, где Месья любят Мадамов и наоборот.

Созданный в «Служанках» дурацкий, игрушечный мир, где все притворно, нарочито, пышно, как в публичном доме, – был бы довольно тягостен, если бы не оживляющая все искра насмешливой веселости. Притом и насмешка, и веселость как-то смешаны в нужной пропорции, так что публика знай себе моргает, не успевая хорошенько разобрать – то ли ее потешили, то ли над нею посмеялись.

Некоторые сценические композиции Виктюка последних лет – «Служанки» в меньшей степени, «М. Баттерфляй» и «Федра» в большей – наводят на мысль о своеобразном режиссерском “персонализме”, где уворованный у философии термин, “персонализм”, означает стремление Виктюка выстроить сценический мир исключительно вокруг одной личности и ради личности, ради ее более полного выявления и торжества.

Замысел возникает потом, прежде – встреча с очередным крупным “я”, которое всесторонне обдумывается и ставится во главу угла – настолько, что без Демидовой нет “Федры”, а без Курмангалиева – “М. Баттерфляй”.

Курмангалиев возводит окружающую среду в иную степень сложности. Без него вряд ли был выполним прелестный мотив “божественной иронии”, трагикомический мотив, ныне пронизывающий спектакль. Сам по себе Эрик Курмангалиев есть чудо, артистическое чудо, созданное от полноты чьих-то творческих сил – в поучение миру занудных бинарных оппозиций, где непременно надо быть чем-то раз навсегда определенным. “М. Баттерфляй” можно толковать как столкновение двух мироощущений, воплощенных Сергеем Маковецким (Репе) и Курмангалиевым, – это столкновение ограниченности и безграничности, арифметики, и мистики, “овечьего тепла” и космического холода. “Я знаю! – кричит трогательнейший Рене – Маковецкий. – Бог – мужчина! он понимает тех, кто любит!” – и самое главное: “Я понял, как устроен мир…”

Отважно и остроумно играет Маковецкий трагедию среднецивилизованного западного человека, который убежден в своем знакомстве с устройством мира. А коварный андрогин, могущий, кажется, принять любую форму, уйдет из спектакля медленно, с великолепной усмешкой на устах – это усмешка хорошо пошутившего бога. Зрелищные искусства XX века нередко использовали травестию – женщины играли мужчин, мужчины – женщин. Причем, по моим наблюдениям, женщины играли мужские роли, как правило, старательно и совершенно серьезно, тогда как мужчина в роли женщины – это всегда комедия, это смешно. Происходит ли сие от подсознательного первобытного убеждения, что женщина как бы возвышает себя изображением мужчины, а мужчина, наоборот, как бы унижает себя изображением женщины? Так или иначе, но я вижу своеобразный эстетический подвиг Виктюка в преодолении и снятии стереотипа. Комическое в “М. Баттерфляй” связано с образом обыкновенного мужчины Рене; история его сексуально-душевных поисков играется до поры до времени с легким юмором, после встречи с Баттерфляй – Курмангалиевым – с трагикомическим напряжением, но его возлюбленный мираж, его идеальная женщина создана режиссером и актером с применением всевозможной тяжелой эстетической артиллерии – и уж это вам не Тутси.

Сценическое пространство “М. Баттерфляй” – черное глубокое пространство, рождающее цветные миражи, – связано с психофизиологией сна, да и вся манера сценического рассказа – алогичная, с запутанностями и паузами, с деталями, внезапно заслоняющими целое, с бесплотностью персонажей, с чрезмерной, болезненной яркостью красок – восходит к романтическим видениям в духе Гофмана.

Однако неповторимый фокус спектакля в том, что сам-то субъект сна, этот новый Ганс-простак, Рене Галлимар, проживает видимый сон со всею полнотою чувств. Маковецкий играет-проживает натуральную человеческую драму во всеоружии психологического анализа, с горячим сочувствием к герою. Это целокупное и страстное погружение в иллюзию – смешное и человеческое, слишком человеческое – высекает несколько раз удивительные искры в эмоциональном поле спектакля. Вдруг образуется простая жалость, пришедшая бог весть каким сложным путем, – человек любил, человек страдал… все сон.