Всем стоять

Много раз в публичных выступлениях Игорь Горбачев повторял верные слова о социальном оптимизме, пафосе созидания; с презрением отзывался о пьесах, переполненных «стонущими неудачниками» и мелкими неурядицами… Хотя эти пассажи и не есть оригинальные мысли Горбачева, нелишне будет сказать, что подобные рассуждения мало общего имеют с подлинной человечностью. Потому как она, человечность, не в том, наверное, состоит, чтобы подсчитывать количество несчастных на тысячу населения в целом по стране и определять – уже можно обобщать или еще нет? С этой точки зрения, вообще все искусство – болячка на здоровом теле. Например, один датский принц на основании мелких неурядиц своей личной жизни решил, что его родная страна – тюрьма, а человек – квинтэссенция праха. Жалкий неудачник.

Однако в рассуждениях Горбачева порой мелькала словно какая-то искренность. И вот, не свой немалый артистический дар, не талант сделал он источником вдохновения, а комфортное мироощущение, окрасившее целый ряд его режиссерских и актерских работ.

Интересное признание сделал Игорь Горбачев в одном интервью («Советская Россия», 29 октября 1978 г.): «Жизнь порой сложнее наших сложившихся «узких» представлений о порядочности и правде. В законах борьбы – логика своя. Но в компромиссе есть мера допустимого. Переступил эту невидимую черту – и предал себя».

Да, вопрос о допустимой мере компромисса решали все. Один отказывались вовсе определять заветную меру. Для других компромисс был составной частью сложнейшей тактики по обеспечению некоторой творческой свободы своим театрам. Увы, не так было в Александринке: не было здесь ни мучительных метаний между искусством и начальством, ни трагических разладов «двойной бухгалтерии» – полная, просветленная гармония царила здесь. Под Аполлоном, в бывшем императорском театре на Александровской площади, шла торжественная церемония «примирения» искусства с действительностью.

И действительность платила любовью за любовь! «Двадцать одно действующее лицо означено в программке – двадцать одна актерская удача предстает перед нами на сцене», – пишет о спектакле «Иней на стогах» «Литературная Россия» (28 сентября 1973 г.). Очко, стало быть! Не знаю, читал ли о себе такое Художественный театр в пору расцвета…

В репертуарной политике театра прослеживается определенного рода закономерность, уверенная константа. Время от времени театр выпускает своего рода «гвоздь», спектакль, обреченный на одобрение. В его основе – так называемая актуальная пьеса, поднимающая важную и нужную проблему (защита окружающей среды, быт современной деревни, беспорядки на железных дорогах, взаимоотношения рабочего класса и Советской власти), причем поднимающая с той степенью остроты, какая точнехонько есть на страницах местных газет в данном году и с применением традиционных крепких мелодраматических формул.

Помилуйте, скажут мне, да разве это особенность этого именно театра? Где, в каком городе нет подобных спектаклей? Подождите, читатели, я попытаюсь вывести вас к основной своей мысли.

Для этого нужно твердо определиться в исходном пункте рассуждения. Вот классический лейтмотив всей театральной критики 70-х годов, звучащий и поныне: «Театр взял актуальную, важную тому (проблему), по художественный уровень спектакля не на высоте, к сожалению». Вариант: «Хотя художественный уровень спектакля отмечен рядом недостатков, тема (проблема) взята театром важная и нужная».

Итак, сценическое искусство состоит из содержания (идеи, темы, проблемы, пафоса) и формы (режиссура, сценография, игра актеров). Хорошо, когда между этими частями царит гармония, но гармония чаше всего не царит, даже, надо сказать, и никогда не царит; тогда важность, нужность, актуальность, общественная полезность содержания оправдывает недостатки формы?

Думаю, пора с этим расстаться навсегда. Для сценического искусства подобное разделение «содержания» и «формы» есть рудиментарный эстетический «сталинизм», и он – дорога никуда.

Каким мистическим образом можно воспринять это таинственное, не выраженное, не оформленное «содержание»? Если речь идет о литературной основе и о ее содержании, то театр попросту в таком случае собственного содержания не имеет, являясь объективным транслятором пьесы. Так мы и получаем «театр без театра».

Подобный театр, разумеется, укоренен повсеместно. Но в Пушкинском этот принцип существования выступает в своей ничем не прикрытой чистоте.

При этом не решусь утверждать, что, например, постановки И. Горбачева никак не оформлены, не имеют сквозного приема. Имеют – но какой! Чем-то они кровно схожи между собой – «актуальные» пьесы Перекалина, «Сирано де Бержерак» Ростана, «Фельдмаршал Кутузов» Вл. Соловьева и более ранние постановки – «Пока бьется сердце», «Предел возможного»… положена в их основание некая общая мысль.