Всеобщая история чувств

Долгое время западная музыка была гомофонической, «одноголосой»; это значило не пение одного человека, а наличие лишь единственной мелодической линии или голоса, для которых все остальные звуки служили сопроводительной гармонией. Как правило, главная мелодия исполнялась в более высокой тесситуре и определяла пьесу. Простой распев – религиозная музыка IV века – вовсе не нуждался в аккомпанементе; один голос пел латинский текст на простую мелодию. В VI веке папа Григорий I решил упорядочить музыкальное творчество; в результате появился григорианский, унисонный распев. В Средние века было сделано выдающееся открытие – оказалось, что разные ноты могут звучать одновременно, не заглушая друг друга и не превращая исполнение в простой шум, – так родилась полифония. Не верится, что к очевидному для нас решению пришлось идти так долго. Но музыка – не оптика. Смешав синий с желтым, вы утратите изначальные цвета и получите новый, тогда как звуки можно совмещать, не лишая их индивидуальности. Из них возникает аккорд, нечто новое, обладающее собственным звучанием, в котором, однако, вполне различимы и отдельные ноты. Это не смешение и не просто шум, наподобие одновременного разговора нескольких человек, а явление иного рода. Аккорд – это «нечто вроде идеи, – писал философ музыки Виктор Цукеркандль, – идеи для слуха, идеи для уха, слышимой идеи». Цвета должны располагаться отдельно друг от друга, чтобы не смешиваться. А вот ноты могут звучать одновременно и оставаться независимыми. Цукеркандль напоминает, что полифония «совпала со строительством великих готических соборов, а рождение гармонии – с кульминацией эпохи Возрождения и началом современной науки и математики: то есть двумя большими изменениями в нашем понимании пространства»[93]. Это заключение может показаться странным, если исходить из того, что зрительные виды искусства – пространственные, а музыка – «разворачивающееся во времени», динамическое искусство, которое использует множество приемов, взаимодействующих именно с нашим восприятием времени. Это и синкопы (в которых ноты, как хобгоблины, возникают там, где их не ждут, и столь же внезапно исчезают), и неожиданные реплики, которые отбрасывают нас к более ранней теме или швыряют вперед, будто на гребне волны. «Музыка не просто существует во времени, – пишет Цукеркандль. – Она что-то творит со временем. Как будто регулярно повторяющиеся звуки разрезали равномерный поток времени на короткие отрезки одинаковой длительности: ноты отмечают время». Они окрашивают его, а потом собирают отрезки, будто пучки разноцветных лент. По крайней мере, такова наша, западная музыка; она строится на измерении времени. С возникновением полифонии стало необходимо объединить все голоса одним темпоритмом. Но если оглянуться примерно на полторы тысячи лет назад, мы не обнаружим в музыке метра (музыкального размера). Григорианское песнопение, как и поэзия, просто импровизировало относительно времени. Даже сегодня, когда все пользуются одинаковыми метрономами, было бы трудно принять эталонный ритм в единицу времени; поэтому ритмы согласуют между собой, а не с эталоном. Скорбная Павана на смерть инфанты Равеля в интерпретации дирижера может показаться мрачной и тяжелой, но в записи игры самого Равеля она предстает чуть ли не радостной.

Если взглянуть на архитектуру и интерьер ранней романской церкви (например, храма Сент-Этьен в Бургундии, построенного в 1063–1097 годах), мы увидим громоздкое сооружение с высоким сводчатым потолком, параллельными стенами и длинной аркадой – идеальное пространство для шествий, а также для григорианского песнопения, которое заполняет храм, как темное вино, льющееся в тяжелый сосуд. С другой стороны, в готическом соборе наподобие парижского Нотр-Дам с закоулками, коридорами, статуями, лестницами, нишами и затейливыми каменными «фугами», григорианский распев будет рассеиваться и дробиться. Но в Сент-Этьене множество голосов поднимаются, сливаются и наполняют пространство торжествующей песнью[94].

Западная музыка в известной степени схожа с поэтическими формами. Негласный закон требует и от композитора, и от поэта расширять пределы этих форм, пытаться взлететь в узких коридорах клетки. Гений в искусстве определяется именно способностью разрешить противоречие между драгоценными кандалами формы и свободой фантазии. Например, Берлиоз в изящной и чувственной опере «Беатриче и Бенедикт» создал и величественную, и одновременно интимную музыку. Дуэты искрятся душевной гармонией, благодаря близкому голосоведению. Арии бурлят навязчивым влечением, которое где-то прорывается мелодичными рыданиями и вздохами. Эта музыка – очень личное эмоциональное испытание, которое значительнее любого отдельного переживания. «Что же такое человек, – спрашивает Цукеркандль, – если это чуть ли не ничто, эти «всего лишь ноты» могут иметь для него такое большое значение?»