Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

О Рубенсе можно сказать, что он всю жизнь писал одну обширную, всеобъемлющую эпопею в красках; каждый его холст — это всего лишь отдельная песнь эпопеи, каждая фигура может легко перейти из одного холста в другой. Как ни обширны сами по себе картины Рубенса, жизни, деятельной и страстной, тесно в их рамках: она всегда готова выплеснуться за их границы, и потому картины Рубенса никогда не производят впечатления спокойной завершенности. Рубенс наглядно представлял себе весь мир как бы разделенным на два слоя: верхний — это небо с клубящимися облаками и восседающими на них христианскими праведниками и языческими небожителями, пребывающими в состоянии радости и вечного блаженства; нижний — это земля, где люди живут кипучей, неугомонной жизнью. Но в сущности весь мир Рубенса причастен к неустанной деятельности человека. Движение объединяет и его горний и земной мир: окрыленные дерзостью люди поднимаются к небу, боги нисходят на землю и смешиваются с толпой людей; ветер гонит клубящиеся облака и играет тяжелыми занавесями. Для того чтобы быть услышанным среди этого шума и звуков фанфар, недостаточно простого слова и сдержанного жеста, и потому герои Рубенса всегда как бы декламируют и с величавым пафосом подкрепляют свою речь выразительным жестом.

Среди великих живописцев XVII века Рубенс больше других следовал примеру Микельанджело. Но у Микельанджело люди, разрывая оковы своего «несовершенного земного существования», стремятся к высшей свободе и красоте; отсюда проистекает их глубокий трагизм. Люди Рубенса охвачены жаждой обладания, жаждой самоутверждения. Любимые сюжеты Рубенса связаны с этой темой. Он пишет, как римляне похищают сабинянок, как сатиры гоняются за нимфами, как охотники нападают на львов, как нимфы преследуют Актеона, как ангелы похищают святых и уносят их на небо, как сладострастные старцы подкрадываются к Сусанне, как богиня любви сжимает в объятиях Адониса и не отпускает его на охоту. Даже в страшном суде низвергаемые тела цепляются друг за друга, как воины сцепились в битве с амазонками. В картинах триумфа победителя, которые так привлекали Рубенса, эта борьба находит себе заслуженное разрешение.

Рубенс был деятельным участником излюбленных в его время триумфальных празднеств и создавал для них многочисленные декорации. В его картинах возвеличение победителей занимает огромное место. Он умел находить повод для прославления героя, будь то освободитель Андромеды Персей, которого Победа венчает короной, или христианский мученик, возносимый на небо и окруженный сонмом ангелов, или, наконец, современные персонажи, вроде Генриха IV и его супруги Марии Медичи.

Среди живописных произведений Рубенса большое место занимают алтарные образы. Тип этих произведений начал складываться еще в Италии, но он получил у Рубенса наиболее полное выражение. Лучшие произведения этого рода — это алтарные образы антверпенского собора: «Снятие со креста», «Воздвижение» и более позднее «Вознесение Марии» (1626), равно как и «Поклонение волхвов» в антверпенском музее (1624). Небольшой собственноручный эскиз Рубенса к алтарному образу церкви августинцев в Антверпене (141) дает едва ли не более выгодное представление о художественном замысле и живописном мастерстве Рубенса, чем сама законченная при содействии помощников картина.

Алтарный образ барокко служит не предметом поклонения в прямом смысле этого слова, как иконы в средневековых храмах; он рисует не совершенный образ явившейся на землю красоты, как алтарные образы эпохи Возрождения (ср. 7). Стремительное движение, которым проникнуты алтарные композиции Рубенса, должно выражать и наглядно представлять путь восхождения человека от земного, телесного к небесному, духовному. Следуя примеру Тициана и Веронезе, Рубенс охотно располагает людские группы на лестнице, выстраивает их цепочкой, так чтобы глаз зрителя от фигур первого плана, повернутых к нему спиной или своим жестом привлекающих его внимание, переходил к фигурам второго плана, от них — к главным священным особам и, не задерживаясь на них, привлеченный светом, занавесом и облаками и руководимый жестом мученика, проникал в самую глубь картины и поднимался к небесам. Искусство Севера, искони привыкшее к небольшим, интимным образам, не знало до XVII века подобных алтарных образов, задуманных как публичное торжество, как происходящий на площади триумф. Такое понимание алтарного образа могло сложиться у Рубенса под влиянием итальянских образцов. Но фламандский мастер придал своему художественному языку такую страстную силу и выразительность, что по сравнению с ним даже Тинторетто выглядит более уравновешенным и спокойным (ср. 80).