Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Рубенс обогащает портрет, воссоздавая образ человека во всей сложности его общественных отношений. Он по-новому видел людей, и это позволило ему создать новый тип портрета. Правда, уделом Рубенса оставался портрет знатных людей, главной чертой которых было чувство собственного превосходства. Правда, его основные средства характеристики — это богатый костюм, пышная обстановка, скупо обозначенная колонной или тяжелым бархатным занавесом. Но на этой основе Рубенс создает множество замечательных произведений. В «Автопортрете» (Вена, около 1639) он при помощи одного поворота головы, чуть надменного взгляда, ракурса широкой шляпы и белого воротника характеризует себя как элегантного придворного. В портрете доктора Тульдена (Мюнхен, 1615–1616), несмотря на торжественность его позы, мы находим спокойно-возвышенный и интимный образ гуманиста. Портрет старика епископа Ирселиуса (Копенгаген, около 1630) с его молитвенно сложенными руками исполнен благочестия, как портреты старых нидерландцев.

Один из лучших портретов Рубенса — это «Елена Фурман» (142). Она вырисовывается силуэтом на светлом фоне неба. Низкий горизонт в картине придает ей величавый характер. На ней широкополая шляпа с лентой и пером, кружевной воротник, нарядное платье с пышными рукавами с лентами и тяжелой, похожей на фижмы юбкой. В руках она держит опахало из страусовых перьев. В портрете превосходно переданы пушистые перья, прозрачные кружева, тугой и блестящий шелк ее платья. Но эти внешние признаки костюма претворены в поэтический образ. Рубенс, который в молодости тщательно выписывал каждую подробность костюма как вполне самостоятельный предмет, дает их здесь более слитно: фигура молодой женщины как бы расцветает благодаря своему наряду, пышные формы ее рукавов кажутся порождением ее пышных форм, перья сливаются с пушистыми волосами и находят отзвук в клубящихся облаках на фоне картины, розовые ленты звучат в тон с ее коралловыми устами, шелковая ткань, ниспадая каскадом, придает движение и мощь ее фигуре, хотя она стоит совершенно спокойно. Портрет построен на оттенках синего, лилового и малинового: темное платье выгодно оттеняет нежность розовой кожи, белые кружева и перья создают световой ореол вокруг тела. Сильным темным ударом обозначена черная шляпа, ее нежно-малиновая лента повторяется слабым отзвуком в рукавах.

Рубенс обратился к пейзажу главным образом в последние годы своей жизни (22). Умудренный жизненным опытом, он выразил в нем всю жизнерадостную полноту своего мироощущения. В фигурных композициях он был многим обязан итальянцам; в пейзажах он следовал соотечественникам. Но пейзажи Бриля с их тщательно и сухо выписанными подробностями похожи на гербарии; у Рубенса все растения, словно поставленные в воду, распускаются и наливаются соком. Даже от его пейзажей-идиллий веет могучим духом, как от мифологических картин и портретов. У Рубенса холмы и горы выглядят как порождение скрытых в недрах земли творческих сил природы, как окаменевшее дыхание самой земли. Этому могучему дыханию вторят и вздувшиеся, пухлые облака. Деревья с их пышными ветвями громоздятся по горам. Ветер, набегая, раскачивает их сочную листву. Они, как живые, оказывают ему сопротивление, протягивают во все стороны свои тяжелые ветви; стволы их набухают от земных соков, обнаженные корни змеятся и цепко, как когти, вонзаются в почву. Рубенс строит свои пейзажи широкими красочными массами, крупно намечая объемы и последовательное чередование планов. Такая обобщенность позволяет ему раскрыть в пейзаже первичные природные силы. В пейзажах Рубенса тучные коровы у водопоя выглядят, как священное стадо Аполлона, встреченное Одиссеем и его спутниками.

Рубенс значительно превосходил и широтой, и глубиной всех современных ему фламандских живописцев. Но почти каждый из его сверстников и учеников соприкасался с одной из сторон его многогранного творчества. Иордане (1593–1678) был всего на шестнадцать лет моложе Рубенса; оба они начали учиться у одного мастера. Но судьба их сложилась по-разному: Рубенс стал мастером общеевропейского значения; наоборот, Иордане никогда не покидал Антверпена, не прошел через увлечение итальянским искусством, классическими формами. Караваджизм оставил глубокий след в его искусстве. Нужно удивляться тому, что, работая бок-о-бок с таким мастером, как Рубенс, Иордане не поддался его влиянию и сохранил свое лицо. Впрочем, это произошло ценой того, что Иордане выразил только одну сторону фламандского искусства, его привязанность к грубой, земной плоти.

22. Рубенс. Пейзаж. Ок. 1635-40 гг. Лондон. Национальная галерея.