Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Рассматривая рисунки Рембрандта, разворачиваешь ленту его жизненных впечатлений: вот он идет на прогулку по Амстердаму и его окрестностям, где расстилаются гладкие равнины, где разбросаны покосившиеся избушки и плотины; всматривается в городские дома: каждый имел для него свою физиономию, равно как и увиденная на дворе старая коляска. Вот он увидел и запечатлел привезенного в зверинец жалкого, отощавшего льва, с его вылезшей гривой и тоскливым взглядом. Вот человек остановился у окна. Фигура его выделяется на светлом фоне, свет заливает его. Другой мужчина бережно, с ложечки кормит кашкой ребенка, или ребенок делает свой первый шаг, над ним склонились две любящих женщины; человек читает, весь погруженный в книгу, или, отложив ее в сторону, задумался; вот везут по улице негров в диковинных костюмах; женщины сидят у порога дома и наблюдают прохожих; скучая, позируют художнику худые, костлявые натурщики; позирует, дрожа от холода, полураздетая женщина с отвислой грудью; девушка спит, раскрывши рот или повернувшись лицом к подушке (145).

Самый ход наблюдений Рембрандта выражает его спокойное, любовное отношение к миру. Он никогда не вопрошает жизнь настойчиво испытующим взглядом аналитика, не стремится, как Леонардо, проникнуть за пределы непосредственно видимого. Видеть для Рембрандта уже значит понимать. Рисунки Рембрандта доставляют отраду тем, что внушают уверенность, что мир может быть понят без того, чтобы были сняты с вещей их естественные покровы. Все, что ни представлено в рисунках Рембрандта, становится значительным и драгоценным. Во всем он усматривает проявление единой, нераздельной и всегда прекрасной жизни. Рембрандт никогда не делает детальных зарисовок: рук, ног, мелочей костюма. Его прежде всего интересует целое, ему важно схватить общее впечатление, найти правильный угол зрения на мир.

Рембрандт не ограничивается рисунками с натуры: перед его внутренним оком постоянно возникают картины, воображаемые сцены. Живопись требует долгой подготовительной работы; на бумаге можно запечатлеть вдохновение тут же, на месте.

Ему рисуются пленительные, как мечта, пейзажи, далекие холмы, уводящая вдаль дорога, несколько деревьев на первом плане (152). Иногда перед ним смутно, как сквозь дымку, проступают очертания его будущих замыслов: он видит полог постели роженицы, перед ней сидит старик, толпится группа взволнованных фигур, вдали просвет. Происходит нечто важное: это Захарий нарекает родившегося Иоанна (151). Порой воображение уносит художника в далекие страны Востока. Огромный раскидистый дуб осеняет странную сценку на краю дороги: толстый почтенный купец раболепно склоняется перед прекрасными, как гурии, юношами в светлых одеждах; можно подумать, что это сценка из «1001 ночи», в действительности— это явление трех ангелов Аврааму. В этих «рисунках по воображению» Рембрандт достигает силы выражения самыми несложными средствами; кажется, он говорит с самим собой, отмечает только самое необходимое, самую сущность вещей, не думая о том, что нужно кому-то что-то объяснять и кого-то убеждать.

В каждом рисунке Рембрандт выискивает свою манеру, свой прием: линия то кудрявится, то ложится резкими, прямыми и отрывистыми штрихами, то расплывается кляксами, сливается с прозрачным фоном. Коричневая сепия или красная сангина приобретают богатые, как бы красочные оттенки. Как и при писании картин, он пользуется самыми различными приемами: рисует пером, кистью, карандашом и даже порой импровизированным инструментом — всем, что попадается под руку. Все это разнообразие материалов и орудий служит выражением трепетной жизни художественного образа.

Последние годы жизни художника (1656–1661) были для него самой трудной порой: он терпит банкротство, покидает свой дом, потом умирает Гендрика и умирает сын. Он узнает горечь одиночества, тяготы бедности. Но личные переживания не убивают его творческой мощи, старость не рождает чувства пустоты, как у Гальса. В ранние годы Рембрандт, как бурный поток, увлекал за собой много чуждого, лишнего. Теперь с его глаз словно спадает пелена: в последних своих произведениях он достигает покоряющей простоты. Его взгляд на мир становится особенно проникновенным. Он знал и раньше великих итальянцев Возрождения: Рафаэля, Леонардо. Теперь ему стала более понятна их величавая сдержанность.

Случайный заказ большого холста для украшения Амстердамской ратуши пробуждает в Рембрандте монументалиста: сцену заговора Цивилия (Стокгольм, 1661) он заключает в архитектурное обрамление, наподобие Афинской школы. В групповом портрете «Старшин суконщиков» (Амстердам, 1661) едва уловимыми поворотами и взглядами фигур, обращенных к членам гильдии, словно сидящим перед картиной, Рембрандт создает такое выражение единения и спаянности, так тонко передает всю трепетность их едва уловимых душевных движений, как этого ни до, ни после него не было ни в одном другом групповом портрете.