Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Картина Луи Ленена «Молитва перед обедом» (26) принадлежит к числу его самых тонких, волнующих созданий. Пожилая, но еще сильная женщина в простом белом чепце, словно забыв о предстоящей трапезе и отвернувшись от стола, с выражением душевной тревоги на лице напряженно выглядывает за пределы картины. Девочка взялась за глиняный кувшин, но как бы нечаянно повернула в ту же сторону свою голову и тоже задумалась. Наоборот, мальчик за ней весь поглощен караваем хлеба, от которого он отрезает себе ломоть; за ним виднеется другой ребенок, видимо, заинтересованный тем, куда смотрит его бабушка. Одними этими взглядами, запечатленными во всем разнообразии их выражений, сказано очень много и дается многогранная характеристика людей. Вместе с тем картина эта отличается почти геометрической ясностью и простотой построения. Она ничуть не перегружена фигурами; в ней ясно намечено чередование планов и много воздуха. Ровный и спокойно льющийся свет выделяет формы; полумрак не поглощает фигур. Человечность образов, их проникновенность и задушевность сочетаются в искусстве Ленена с той ясностью сознания, которую так горячо отстаивали французские мыслители и художники XVII века.

После долгого перерыва, вызванного религиозными войнами, в начале XVII века во Франции возрождается архитектурная жизнь. Главными мастерами этого периода были Саломон де Бросс (1562–1626) и Лемерсье (около 1585–1654). Архитектура продолжает развитие тех начал, которые были положены мастерами французского Возрождения. В так называемом «Павильоне часов» Лувра (1624–1630), видимо, в силу того, что он примыкал к частям дворца, построенным Леско,

Соломон де Бросс. Люксембургский дворец 1615-21. Париж.

Лемерсье пользовался архитектурным языком французского Возрождения. Стройный павильон в четыре этажа перекрыт куполообразной кровлей; ордер, как и у Леско, очень тонко проработан. Но весь павильон производит более внушительное впечатление благодаря тяжелому верхнему этажу, кровле и двойному фронтону, поддерживаемому парными, сильно выступающими кариатидами. Совсем от иных традиций идет Лемерсье в своих храмах Сорбонны (1635–1656) и Валь де Грас (начатой Мансаром, 1645). Они представляют собой своеобразный вариант иезуитского храма с огромным подкупольным пространством и величественным фасадом. Правда, на французской почве этот тип был подвергнут основательной переработке: формы потеряли свою выпуклость, стали строже, суше, геометричней.

Состоя на службе у всесильного министра Ришелье, Лемерсье построил для него огромный замок Ришелье (1627–1637), разрушенный в революционные годы. Этот дворцовый ансамбль цельностью своего замысла превосходит все, что было известно во французской дворцовой архитектуре Возрождения. Квадратному в плане дворцу предшествуют два огромных открытых двора; перед ними лежит круглая площадь, от которой расходятся лучами дороги, обсаженные деревьями. Правда, дворец расположен несколько в стороне от главных магистралей, да и город связан с ним только проходящей мимо него улицей, но вся планировка, выполненная для кардинала Ришелье, создателя абсолютизма во Франции, отличается большим размахом и парадностью своей композиции. Широкий замысел усадьбы Ришелье послужил образцом для последующего дворцового строительства Франции.

Саломон де Бросс, еще прежде чем возник храм Сорбонны, пристроил к готическому храму Сан Жерве фасад, обработанный ордером (1616–1621). Римские фасады барокко были ему, конечно, знакомы. Но ставя три ордера один над другим, он сообщил фасаду вытянутость и стройность в духе позднеготической традиции по типу павильонов XVI века. В Люксембургском дворце (стр. 229) де Бросс соответственно вкусам заказчицы — Марии Медичи должен был придать всему зданию внушительную тяжеловесность итальянского дворца эпохи барокко. В отличие от французских дворцов-замков (ср. стр. 117) планировка Люксембургского дворца с широким почетным двором (курдонером), выступающими угловыми залами и павильонами отличается представительностью. Стены выложены могучим рустом. Повсюду выступают рустованные колонны с раскреповками. Во дворце правосудия в Ренне (1618) с его ясным объемом крыльев, плоскими пилястрами и слегка выступающим порталом де Бросс достигает типичной для французской архитектуры соразмерности форм.

В первой половине XVII века французские архитекторы проходят вторую стадию ученичества у итальянцев, но на этот раз образцами служат памятники не Возрождения, а итальянского барокко. Впрочем, и теперь заимствованные из Италии типы, мотивы и формы подвергаются переработке в соответствии со слагавшейся французской художественной традицией.